El cine de Akira Kurosawa es el más conocido referente del cine japonés en Occidente. Dentro de la vasta filmografía del artista de la pequeña y vigorosa isla del Lejano Oriente, Dersu Uzala es uno de sus films más entrañables. A comienzos del siglo pasado, Vladimir Arseniev, un explorador ruso, geógrafo y capitán del ejército, se encuentra con un vivo exponente de la sabiduría arcaica, de la íntima relación con el bosque y los ritmos naturales: el cazador Dersu Uzala. En 1923, Arserniev publica un libro sobre sus viajes, durante los cuales conoce a Dersu. No podía imaginar entonces que sus recuerdos serían luego el alimento para una de las obras de mayor poesía y humanismo en la historia del cine de autor. Aquí presentamos un texto personal sobre el film de Kurosawa y sobre la perdida cosmovisión de un solitario cazador.
E.I
La lluvia ha besado los árboles. Muchas veces. Las plantas han crecido por la alianza con el sol y el agua. En una cavidad de la tierra, en un día recorrido por el viento, el cazador fue enterrado. Y, lentamente, el hombre de los muchos días de caza se unió con el suelo.
Y, varios años después, Arseniev llega a buscar la tumba del amigo, del cazador, de Dersu Uzala. Ninguna lápida, ninguna cruz se alza sobre un montículo olvidado. Donde antes se encontraba la tumba ahora unas sierras rugen, los árboles son arrasados, y nuevas casas aparecen. Sobre el descampado crecen rápido los tentáculos de ventanas y puertas de una ciudad.
Una vez, dentro del bosque, se encontraron Arseniev, hombre de la civilización moderna, y Dersu Uzala, el cazador hijo del bosque y hermano del agua y el sol. La historia del singular cazador de la taiga siberiana sobrevive en los relatos de Vladimir Arseniev y sus exploraciones, editado en 1923 (1). Arseniev, un cartógrafo, geógrafo, científico, que, como capitán del ejército ruso realizó labores de exploración y relevamiento topográfico en una región de Siberia (2). Durante su labor, se encuentra con un cazador, Dersu Uzala, quien, al advertir el acecho de los soldados, grita: "¡No disparen! ¡Soy gente!". Luego, lentamente, nacerá una amistad entrañable entre el capitán ruso y el arcaico nómada del bosque. La particular amistad, que es también el encuentro de dos mundos opuestos, inspirará luego a Akira Kurosawa, el creador japonés de memorables obras, en quien las fuentes de la historia y la literatura japonesas (como en Rashomon (1950), inspirado en un relato de Ryunosuke Akutagawa; Los siete samurais (1954); o Kagemusha, la sombra del guerrero ( 1980) ) conviven con la incitación de la literatura rusa o shakespereana (como en El idiota (1951), adaptación de la obra homónima de Dostoievski, y Trono de sangre (1957) y Ran (1985), versiones de Macbeth y el Rey Lear respectivamente). Los sueños de Akira Kurosawa (1990) y Rapsodia de agosto (1991) consolidan un reconocimiento internacional del cineasta del otrora Imperio del Sol Naciente. Pero no siempre su cine fue aplaudido. En 1970, Dodes'Ka-Den, la obra anterior a Dersu Uzala (1975), fue un gran fracaso, que lo acercó a la idea del suicidio.
En 1939, Kurosawa hizo un primer intento de filmar los recuerdos de Arseniev en una locación diferente a los hechos recordados por el explorador ruso en sus relatos. Comprendió que esto era una falencia muy empobrecedora, por lo que abandonó el proyecto. Sólo tres décadas después, en 1974, realiza el film gracias al apoyo financiero de Mosfil, el instituto oficial del cine en la ex Unión Soviética. Al año siguiente, luego de su estreno, Dersu Uzala obtuvo el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. La historia del encuentro entre el cazador y el explorador ruso transcurre al norte de Corea y el este de Manchuria, en una región recorrida por el río Ussuri. Dersu Uzala (Mansik Munzuk) se convierte en guía de la patrulla rusa, comandada por el capitán Arseniev (Yuri Solomin). Mediante su milimétrico conocimiento de la geografía, el cazador le permite a los rusos sumergirse, sin extravíos, en la intrincada taiga.
Munsuk protagoniza de forma magistral a Dersu. Actor de teatro tuva (3), y él mismo cazador, recrea sin esfuerzo ni énfasis pocos convincentes, la naturaleza rústica, simple y compleja a la vez, del cazador, que pertenece a la tribu de los Hezhen (4).
La fotografía es especialmente destacable en el film. La película es rodada casi en su totalidad en exteriores. La centralidad de la naturaleza surge por medio de los travellings y sus largos planos panorámicos. El mundo natural es así exaltado en su presencia sobrecogedora, en su lenguaje extraño, sugestivo y misterioso.
En la historia del arte anterior a la aparición de la imagen fílmica, el paisaje y su poder expresivo es territorio de la pintura, desde los holandeses en el siglo XVI, hasta el paisajismo japonés representado por Sesshu o Hokusai. En el arte cinematográfico, Sokurov en Madre e hijo (Mat i syn, 1997) revela exquisitas imágenes, de filiación pictórica, e inspiradas en la pintura de la naturaleza del romántico alemán Kaspar David Friedrich. En los films de Terrence Malick, en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) o El nuevo mundo (The New World, 2005), la presencia de la naturaleza adquiere también un especial y poético influjo. Asimismo, Robert Flaherty, el fundador del documentalismo, supo trasladar a la memoria del celuloide la gravedad indecible del paisaje y su relación con el hombre en su seguimiento de los días y las faenas de un cazador esquimal y su familia en Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), o en la filmación del combate y respeto entre los pescadores y el mar en Hombres de Arán (Men of Aran, 1934). Y en Madadayo (1993), la última obra de Kurosawa, su imagen final muestra el sueño del profesor, que es el centro del film, donde un niño contempla extasiado las nubes rojizas de un atardecer. Una visión que parecería el último testamento visual de la convicción del artista japonés en cuanto a la necesidad de que el hombre salga de su propio encierro y vea, en un sentido poético y alerta, la naturaleza como un espacio cuya contemplación estimula una forma más profunda de existencia (5).
Frente al mundo natural, la reacción del hombre es compleja, y puede expresarse mediante un movimiento triple: por un lado, la cultura se proyecta sobre la presencia salvaje de la naturaleza para ordenarla e integrarla a la civilización. En segundo término el hombre puede idealizar la vida natural y entronizarla como esencia más auténtica y, paralelamente, de forma velada, humanizar la otredad de lo salvaje, como "el hombre de los osos" que muestra un notable documental de Werner Herzog (6). Y también, la respuesta puede ser una intensa y asombrada observación de lo natural, que experimenta así la condición primaria y superior de la naturaleza. La primera y tercera posibilidad recién mencionadas, se reflejan en el vínculo del explorador ruso y Dersu Uzala. Arseniev explora la taiga salvaje para cartografiarla, para ubicar la tierra en los mapas. Es el movimiento de proyección ordenadora de la civilización sobre lo terrestre. Dersu encarna el movimiento contrario. Es la salida de la primacía de un orden humano sobre lo natural para compenetrarse con una realidad pre-cartográfica y originaria. Y es en el contexto de estas dos actitudes contrastadas donde se produce el encuentro entre dos culturas, entre lo moderno y lo arcaico.
El encuentro entre dos culturas puede significar la trasformación de ambos términos de la relación, o de uno solo de ellos. Tal vez es más factible la alteración de la cultura que recibe o recupera algo ausente que es presencia en la otra. En la cultura moderna y racionalista que representa Arseniev y su formación científica, la apertura emocional y la mirada espiritual de la naturaleza de Dersu es ausencia. Estas cualidades del cazador invaden positivamente la sensibilidad del capitán científico ruso. La nobleza de Dersu, su carácter generoso y desinteresado, es también una riqueza ética que, gradualmente, infunde respeto y estima entre Arseniev y sus hombres.
Ante los rusos, Dersu expone también su experiencia de la naturaleza animista y premoderna. El animismo percibe una fuerza viviente en cada presencia natural. Un rasgo perceptivo que se manifiesta, por ejemplo, cuando el cazador y la patrulla rusa se refugian de la lluvia. Las gotas del cielo parecen que caerán largamente. Pero Dersu escucha los pájaros, señal de que la cascada que se derrama desde lo alto pronto decrecerá. El sol está próximo a reaparecer. Y los rayos solares efectivamente penetran entre abiertos penachos de nubes. Dersu señala al sol. Pero: ¿qué puede saber el cazador sobre el sol?, sugieren los sarcásticos soldados. ¿Cómo puede saber algo sustantivo sobre el fuego solar un nómada primitivo de los bosques? Ese conocimiento sólo puede estar reservado al conocimiento científico, capaz de traducir su realidad en proposiciones de física, química, o matemáticas. Pero Dersu se sorprende: "¿Es que no han visto nunca el sol?". El hombre moderno poco atiende a los fuegos celestes, o a las maravillas terrestres. Su relación con los elementos, con el conjunto de la naturaleza, suele estar mediada por sus conceptos, por sus representaciones intelectuales, por una cosmovisión racional. El sujeto así no percibe directamente el sol. La fuerza solar sólo le entrega una definición, una idea. Pero Dersu percibe la antorcha del cielo. Sabe que el sol está vivo, y que de él depende la vida terrestre. Percibe su energía vehemente y la venera. Su valoración de la naturaleza es efecto de un continuo ver, de una alerta percepción de las fuerzas naturales como entidades vivientes.
Y, paralelamente, frente a la riqueza natural, la mirada del cazador cultiva un saber empírico, particular. Dersu ve y descifra huellas, señales. Recoge información sobre el deambular de animales o personas. Es rastreador. Dersu no se distancia de las coronas vegetales del bosque mediante cálculos matemáticos o teorizaciones filosóficas. El cazador convierte a la tierra y sus rastros en textos a descifrar, en tejidos sutiles de evidencias físicas a interpretar. La lectura empírica de señales que surge con las prácticas de caza deriva en las particulares habilidades de rastreadores y baquianos de diversas culturas donde el hombre no ha roto todavía la empatía con su entorno geográfico (7). El cazador sabe de forma inductiva. Va de lo particular a lo general. Observa las señales escritas en lo físico, en lo material. Dersu es heredero del ancestral saber de los cazadores paleolíticos, "saber indiciario" en la denominación de Carlo Ginzburg (8).
La viva apertura a la diversidad empírica de la naturaleza se expresa asimismo en las sofisticadas taxonomías de las propiedades de vegetales, minerales, o animales, que elaboran muchas culturas arcaicas. El exhaustivo conocimiento de lo particular es el centro de una "ciencia de lo concreto", es el eje de un "pensamiento salvaje", tal como lo sugiere una célebre investigación de Levi-Strauss (9).
Dersu Uzala vive dentro de la sacralidad de la naturaleza. Su experiencia manifiesta un aspecto importante del cine de Kurosawa y, más profundamente, de la cosmovisión del sinto, de la antigua religión del Japón. Para la religiosidad popular y ancestral japonesa, anterior a la llegada del budismo desde la India y China, toda la naturaleza está habitada por los kamis, espíritus que habitan en el bosque, las montañas y las aguas (10). Ninguna textura de la materia late fuera de una energía divina. En este universo de presencias sagradas, el hombre es actor invitado, no protagonista principal. Una experiencia que se trasluce en "La aldea de los molinos de agua", el último sueño en Los sueños de Akira Kurosawa, donde un viejo anciano le expresa a un joven visitante de su arcádico hogar la cosmovisión ancestral que busca vivir dentro del equilibrio natural, y que evita así toda violencia sistemática sobre el entorno. Una situación opuesta a la cultura moderna que, desde las grandes ciudades o el sujeto racional, pretende ser el centro que domina y racionaliza la naturaleza.
El saber empírico del cazador ancestral, y de Dersu Uzala como su encarnación particular en los relatos de Arseniev, es también hermandad entre el hombre y la naturaleza. Las culturas antiguas humanizan o personalizan el entorno natural. Para Dersu, el fuego, el agua, el aire, son "gente". Al fuego no se lo debe enojar porque podría incendiar luego el bosque. Y con los animales se puede hablar (11). El cazador persuade a un tigre para que se aleje cuando persigue a la expedición. Lo "convence" advirtiéndole que los soldados podrían matarlo con sus letales armas. Pero en la segunda aparición del bello y amenazante felino, el cazador dispara, seguramente preocupado por la seguridad de su amigo Arseniev. El tigre escapa veloz. Pero Dersu cree que lo ha herido mortalmente, y si el animal no ha caído abruptamente es porque el tigre corre hasta morir. El cazador ha violentado así al Espíritu del bosque, a Canga. El tigre agredido vendrá en su debido momento para cumplir un necesario castigo que restablezca el orden dañado. Desde entonces, el cazador se siente sentenciado. Su seguridad y regocijo se desmoronan; pierde gradualmente su aguda puntería de cazador (la que demostró antes cuando, ante la patrulla de soldados, acertó con un perfecto disparo a una cuerda de la que pendía una botella). La armonía con la vida natural colapsa en el propio representante de esa experiencia.
La conciencia del cazador de los ritmos y señales de la naturaleza aflora también en la lucha contra la violencia de las fuerzas naturales. La escenificación de ese combate acontece en la dura experiencia que Dersu comparte con Arseniev sobre un lago helado. Desorientados por el golpe de susurrantes ráfagas, el cazador y el geógrafo se pierden en una planicie helada. El día se acorta. El sol desciende hacia una gruta nocturna. La noche llegará implacable, con su puño de frío, y sus lanzas de viento. La única oportunidad de sobrevivir es crear un refugio de paredes sólidas. Con velocidad desesperada, los dos atrapados cortan juncos y construyen un pequeño recinto protector. La contienda entre el hombre y los elementos en el film recuerda la lucha con el mar en Moby Dick, en Tifon de Conrad, o el recuerdo de su combate con la tormenta patagónica de Saint-Exupéry en El piloto y las potencias naturales (12). Pero, en los ejemplos recién mencionados, el hombre moderno sobrevive gracias a alguna mediación tecnológica, gracias a la manipulación de una embarcación o un avión. En el cazador arcaico la supervivencia es consecuencia de un aprovechamiento de los propios elementos de la naturaleza enfurecida.
Con su saber ambiental Dersu salva al capitán de una muerte segura. Una victoria que se repetirá luego, al ser sorprendidos por un río torrentoso en una balsa a la deriva. La supervivencia exitosa en el río o la planicie helada no aminora la pequeñez del hombre dentro de una naturaleza muchas veces hostil. La superioridad del mundo natural se expresa también mediante la sugestiva e hipnótica magia del sol. En una de las imágenes más emblemáticas del film, en el ocaso, el sol fulge dentro de su rojo círculo en las alturas mientras, abajo, avanzan, como pequeños testigos de ese poder, los exploradores de un mundo aún no cartografiado. La fragilidad humana, que el sofisticado mundo moderno olvida y oculta, es subrayada por la abundancia de planos donde Dersu y Arseniev aparecen diminutos y perdidos en el momento en que los vientos arrecian sobre el lago congelado, y cuando el día está a punto de extinguirse.
El hombre puede sobrevivir más como concesión del destino que por la imposición de sus fuerzas. Una situación que se refleja también en los hombres perdidos en un paisaje ártico en uno de los sueños del gran director japonés (13).
Dersu sobrevive por un conocimiento que brota de un vivir dentro de la naturaleza. Pero este conocimiento siempre se impregna de creencias y terrores ancestrales. Por eso, no duda de las consecuencias fatales de su involuntaria agresión al tigre. Sin justificación posible, ha matado la vida, ha quebrado un orden, ha incurrido en el mal. A partir de ahora, su vida no podrá ser sino una cuesta declinante. La historia del cazador y el científico muestra en este punto una doble pérdida del mundo arcádico de la armonía con el entorno. La primera pérdida es la del propio Dersu que, a consecuencia de su violencia sobre el felino, ha sido expulsado del bien y el orden divinos del bosque. Y la segunda pérdida de ese orden es la que, sin conciencia de ninguna culpa, viven los exploradores modernos entregados a cartografiar, a medir un resquicio de Siberia.
El debilitamiento de la visión es el anuncio de un lento proceso de castigo al que el Espíritu del 
Bosque somete al cazador. Sus disparos no aciertan como antes en sus presas. Un venado no recibe ya su dardo letal. Un guante sobre un rama tampoco es traspasado. La desesperación se torna intolerable para el cazador. Acepta, finalmente, la propuesta de Arseniev de vivir en su casa, en Khabarovsk. Ningún tigre merodea entre las paredes. Pero Dersu no puede olvidar el aroma de los árboles. "¿Cómo pueden vivir dentro de estas cajas?", pregunta perplejo a su anfitrión. Y no puede comprender que el agua, generosa en su abundancia, sea vendida dentro de la ciudad. El cazador clama por regresar a su destino. Arseniev se compadece. Le obsequia un rifle moderno, más preciso que su arma anterior; por lo que, aun con "sus ojos malos", no podrá fallar.
Y el cazador vuelve al bosque.
Alguien lo sorprende y lo mata para robarle su rifle. Para su mentalidad arcaica, su muerte es el castigo mágico del Espíritu del Bosque. Pero su deceso sólo es producto de la exclusiva maldad del hombre.
Y el topógrafo, el especialista en medir lugares, luego de varios años, regresa al lugar de la tumba del cazador. El amigo de un gran amigo no puede encontrar el montículo donde, luego del entierro del cazador, clavó su báculo. Ningún mojón indica la tumba. Porque quizá Dersu no perdura ya en un sitio del bosque, sino en todos los senderos de los árboles. (*)
(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Dersu Uzala, y el sol en el bosque", editado aquí de forma original.
Citas:
(1) Ver Vladimir Arseniev, Dersu Uzala, Emecé, 1981.
(2) Vladimir Klavdievich Arseniev (1872-1930). En Vladivostok, ciudad donde vivió Arseniev existe actualmente un museo dedicado a su obra como explorador. Arseniev fue explorador, naturalista, cartógrafo. Bajo el servicio del zar, investigó la región del río Ussuri, el "Lejano Este Ruso", en la zona más lejana de la Rusia asiática. Entre 1902 y 1908 emprendió tres expediciones. Su principal medio de locomoción fueron sus propios pies. Sus guías fueron cosacos y siberianos. En uno de estas exploraciones conoció a Dersu Uzala, un solitario cazador. Desde entonces, una profunda amistad unirá al científico y explorador ruso con el hombre de costumbres ancestrales. Este vínculo ejercerá en el resto de su vida una influencia determinante. Arseniev narra sus viajes en Dersu Uzala, La Taiga del Ussuri. Obra que le brindó gran popularidad en Rusia y en la desaparecida Unión Soviética, donde su nombre alcanzó proporciones heroicas.
(3) Los tuvas son una nación en el sur de Siberia. Los tuvas han desarrollado una peculiar forma de canto, llamado kh öö meior khoomii, expresión que es la palabra mongol para designar a la garganta. En este canto se emiten dos notas al mismo tiempo; su sonoridad es aguda y gutural. El canto de los tuvas es afín al animismo que impregna la sensibilidad de Dersu. En un artículo del Scientific American respeto al canto tuva y su componente animista se manifiesta: "En Tuva, leyendas sobre los orígenes del canto de garganta, afirman que el género humano aprendió a cantar de tal modo hace mucho tiempo. Lo que intentaban aquellos primeros cantantes era duplicar sonidos naturales cuyos timbres, o colores tonales, eran ricos en armónicos, como el agua caudalosa o vientos que susurran. Aunque la génesis verdadera de canto de garganta tal y como se practica hoy en día, sea oscura , la música de los pastores de Tuva, va conectada a una antigua tradición animista en la que los objetos naturales y fenómenos tienen alma o son habitados por espíritus. Según el animismo Tuvan, la espiritualidad de montañas y ríos se manifiesta no sólo por su forma física y posición sino también por los sonidos ellos producen o pueden ser hechos para producir por seres humanos. El eco de una roca, por ejemplo, puede ser impregnado de impronta espiritual. La gente puede asimilar el poder de algunos animales imitando sus sonidos", en Theodore C. Levin y Michael E. Edgerton, Scientific American, 20 de septiembre de 1999.
(4) Esta tribu hablaba un lenguaje perteneciente a las lenguas manchú-tungús de la familia de las lenguas altaicas. Actualmente, en China es un idioma amenazado de extinción, dado que son muy pocos los que aún lo emplean.
(5) En esa última imagen de Modadayo un niño se oculta dentro de una refugio de juncos. Es la situación del hombre encerrado primero en sí mismo, en su hogar protector, lugar simbólico a su vez del claustro materno. Y luego el niño sale afuera, y ve el atardecer, aquello que está más allá de la propia pequeñez o del autoencierro.
(6) El inefable Werner Herzog realizó uno de sus más especiales documentales bajo el nombre de Grizzly man (2005). El film es una edición libre de numerosas cintas obtenidas por Timothy Treadwell, quien se entregó a la protección de los osos pardos (grizzly) del Parque Nacional Katmai, en Alaska. Durante 13 veranos consecutivos Treadwell viajó a Katmai para "convivir" con los osos y filmarlos. Su aparente relación idílica con los animales salvajes concluyó en el verano de 2003, cuando un oso se lo comió. Treadwell cometió el error de suponer un lengua común entre el hombre y el animal; pretendió humanizar lo que es esencialmente no humano. Detrás de esta actitud, que posee muchos elementos posibles de análisis, se vislumbra la posible manipulación de una imagen idílica de la naturaleza para encontrar un refugio encantado, un lugar donde el hombre se acercaría a algo más auténtico. Pero en esta idealización de la proximidad con lo natural se agazapa seguramente la necesidad humana de encontrar un sitio de mayor valor y consistencia que la vida urbana dominada por la dispersión, el anonimato y la incomunicación. Desde esta perspectiva, la relación de Treadwell con la naturaleza está en las antípodas de la experiencia del cazador Dersu Uzala, que no idealiza el espacio natural sino que lo vive como un hogar donde siempre conviven la poesía y el misterio con el peligro y la muerte.
(7) Las habilidades del rastreador o el baquiano surgen en diversas culturas o personajes fuertemente integrados a su entorno natural. Por ejemplo, es célebre la descripción de las artes perceptivas del baquiano en el Facundo, del gran escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento. El baquiano recuerda y sitúa en su justo sitio las rocas, árboles, ríos o arroyos que laten en las montañas, llanos, o selvas. El recordar del baquiano es microscópico. Es capaz de reconocer una roca particular entre miles de rocas, un exiguo arroyo entre cientos de angostas corrientes de agua. Su pensar es afín a la adivinación, a la rabdomancia. Es una inteligencia sensitiva. Siente cada forma del terreno y la ubica con exactitud en el todo de un mapa general. El baquiano puede sin dudas elegir el camino correcto entre muchas otras opciones equivocadas.
(8) Ver Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Barcelona, Ed. Gedisa, 1994. Tener en cuenta principalmente capítulo "Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales".
(9) Ver Levi- Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de cultura económica.
(10) Según Riviere el sinto es "palabra que significa "el camino de los dioses", y que los japoneses oponen al butsudo; "el camino del Buda". Fue un animismo generalizado, no sangriento, en contraposición a las formas similares de África o de la América precolombina; el sinto cree en la activa existencia de múltiples fuerzas invisibles, dioses locales, genios protectores, espíritus de las cosechas, del hogar, de los antepasados y de los parientes fallecidos, fuerzas de la fertilidad, de la generación de la vida, poderes que mueven tanto al cosmos como a los humildes objetos. Estas fuerzas no están individualizadas ni personalizadas; son los kami, representaciones de todo lo sagrado. El universo fue creado por los tres kami, nacidos sin progenitores, y por una jerarquía descendiente que recuerda los eons gnósticos; los kami se multiplicaron y se hallan presentes en todas las actividades de la vida diaria del japonés. Su culto forma el sinto, la religión nacional, muy viva todavía en el país. Hasta 1945, el emperador era venerado como descendiente de la diosa del sol, Amaterasu-o-mi-kami, "el kami, gran iluminador del cielo", en Jean Riviere, El arte oriental, Biblioteca Salvat.
(11) San Francisco de Asís, en el contexto del cristianismo medieval, también personalizaba los elementos e instituía con ellos una relación de hermandad. Uno de sus sermones más famosos es "el sermón a los pájaros", que fue recreado por el Giotto en sus frescos en la Iglesia de Siena dedicados al predicador que se acercó a una mirada paganizante o panteísta de la naturaleza. Lo mismo que Dersu, San Francisco percibía al fuego solar como entidad viviente y hermana, tal como surge también en Cántico al hermano Sol: "Loado seas, mi Señor, con todas tus criaturas, / especialmente el hermano Sol,/el cual hace el día y nos da la luz", en San Francisco de Asís, Leyendas de Amor y virtud, Buenos Aires, ed. Errepar.
(12) Ver Saint-Exupéry, "El piloto y las potencias naturales", en Un sentido de la vida, Buenos Aires, Ed. Troquel, 1971.
(13) Junto al ya aludido sueño de "La aldea de los molinos de agua", en Los sueños de Akira Kurosawa, Kurosawa da expresión fílmica a varios de sus sueños personales. El segundo de ellos está dedicado a una tormenta de nieve. Un grupo de exploradores se pierde luego de dejar su campamento. Los viajeros son rodeados por una furiosa ventisca. Todos, uno por uno, van cayendo. La mágica irrupción de un hada de la nieve da ánimos al más enérgico de ellos. Y el cielo se despeja y los hombres regresan a su campamento, un regreso que acaso ocurre en una tierra situada en un más allá, luego de la muerte.
