La foto analógica es una cosa. No pocas veces la guardamos cuidadosamente como una cosa querida. Su frágil materialidad la expone al envejecimiento, a la decadencia. Nace y sufre la muerte: "〔...〕como un organismo viviente, nace a partir de los granos de plata que germinan, alcanza su pleno desarrollo durante un momento, luego envejece. Atacada por la luz, la humedad, empalidece, se extenúa, desparece〔...〕". La fotografía analógica también encarna la transitoriedad de lo real. El objeto fotografiado se aleja inexorablemente en el pasado. La fotografía conoce el duelo.
Un drama de muerte y resurrección domina la teoría de la fotografía de Barthes, que puede leerse como un elogio de la fotografía analógica. Como cosa frágil, la fotografía está condenada a morir, pero también es un medio de resurrección. Capta los rayos de luz que emanan de lo fotografiado y los graba en granos de plata. No se limita a recordar a los muertos. Mas bien, hace posible una experiencia de su presencia devolviéndoles la vida. Es un "ectoplasma", una "emanación del referente", una misteriosa alquimia de la inmortalidad: "〔...〕el cuerpo amado es inmortalizado por mediación de un metal preciosos, la plata〔...〕"; a lo cual habría que añadir la idea de que este metal, como todos los metales de la Alquimia, es viviente" La fotografía es el cordón umbilical que conecta el cuerpo querido con el que lo mira más allá de la muerte. Lo ayuda a renacer, lo redime de la descomposición tras la muerte. La fotografía "tiene algo que ver con la resurrección".
En La cámara lúcida late un duelo excesivo. Barthes invoca en él con insistencia a su madre muerta. Comentando una fotografía de su madre que el libro no reproduce (brilla por su ausencia), escribe: "Así, la Fotografía del Invernadero, por descolorida que esté, es para mí el tesoro de los rayos que emanaban de mi madre siendo niña, de sus cabellos, de su piel, de su vestido, de su mirada, aquel día". Barthes escribe Fotografía con mayúscula, como si fuera una fórmula de redención, un shibboleth (santo y seña) para la resurrección.
La experiencia de la caducidad d la vida humana, reforzada por la fotografía, crea una necesidad de redención. Así, también Agamben vincula la fotografía con la idea de la resurrección. La fotografía es una "profecía del cuerpo glorioso". Del sujeto fotografiado emana un "callado apóstrofe", una "exigencia de redención". "El sujeto capturado en la fotografía exige algo de nosotros.〔...〕Incluso si la persona fotografiada estuviera hoy del todo olvidada, incluso si su nombre estuviera borrado para siempre de la memoria de los hombres, incluso a pesar de todo es -o, quizá, precisamente por todo ello-, esa persona 〔...〕exige no ser olvidada". El ángel de la fotografía renueva siempre la promesa de una resurrección. Es un ángel de la memoria y de la redención. Él nos eleva por encima de la caducidad de la vida.
La fotografía analógica transfiere al papel las radiaciones lumínicas que emite el objeto a través del negativo. Por su propia naturaleza, es una fotoimagen. En la cámara oscura la luz renace. Entonces es una cámara clara. El medio digital, en cambio, transforma los rayos de luz en datos, es decir, en relaciones numéricas. En los datos no hay luz. No son ni claros ni oscuros. Interrumpen la luz de la vida. El medio digital rompe la relación mágica que conecta el objeto con la fotografía a través de la luz. "Analógico" significa similar. La química tiene una relación análoga con la luz. Los rayos de luz que emanan del objeto se conservan en granos de plata. En cambio, no hay ninguna similitud, ninguna analogía entre la luz y los números. El medio digital traduce la luz a datos. La luz se pierde en el proceso. En la fotografía digital, la alquimia deja paso a la matemática. Desencanta la fotografía.
La fotografía analógica es un "certificado de presencia". Da testimonio del "esto ha sido". Está enamorada de la realidad. "Lo que me interesa de una fotografía es únicamente que me muestre algo que existe, que vea en ella ni más ni menos que "¡eso existió!". Si el "esto ha sido" es la verdad de la fotografía, la fotografía digital es una mera apariencia. La fotografía digital no es una emanación, sino una eliminación del objeto. No tiene un vínculo intenso, íntimo y libidinal con el objeto. No lo llama, no dialoga con él. No se funda en un encuentro único e irrevocable con el objeto. La visión se delega en el aparato. La posibilidad del posterior procesamiento digital debilita el vínculo con el objeto. Hace imposible el fervor por la realidad. Separada del objeto, la fotografía se torna autorreferencial. La inteligencia artificial genera una nueva realidad ampliada que no existe, una hiperrealidad que ya no guarda ninguna correspondencia con la realidad, con el objeto real. La fotografía digital es hiperreal.
La fotografía analógica como medio de la memoria cuenta una historia, un destino. Un horizonte novelesco la rodea: "La fecha forma parte de la foto〔...〕porque hace pensar, obliga a sopesar la vida, la muerte, la inexorable extinción de las generaciones: es posible que Ernest, el pequeño colegial fotografiado en 1951 por Kertész, viva todavía en la actualidad (pero ¿dónde?¿cómo? ¡Qué novela!). La fotografía digital no es novelesca, sino episódica. El smartphone produce una fotografía con una temporalidad completamente diferente, una fotografía sin profundidad temporal, sin extensión novelesca, una fotografía sin destino ni memoria, esto es, una fotografía momentánea.
Walter Benjamin observa que, en la fotografía, el valor de exposición desplaza cada vez más el valor de culto. Pero el valor de culto no se retira de la fotografía sin resistencia. El "rostro humano" es su última trinchera. Así, el retrato era central en la fotografía primitiva. El valor de culto pervive en el "culto al recuerdo de los seres queridos lejanos o difuntos". La "expresión fugaz de un rostro humano" crea ese aura que confiere a la fotografía una "belleza melancólica que no se puede comparar con nada".
El rostro humano vuelve a conquistar la fotografía en forma de selfis. La selfi hace de él una face. Las plataformas digitales como Facebook lo demuestran. A diferencia del retrato analógico, la selfi se carga hasta reventar de valor de exposición. El valor de culto desparece por completo. La selfi es la cara exhibida sin aura. Le falta esa belleza "melancólica". Se caracteriza por una alegría digital.
El narcisismo solo no agota lo esencial de la selfi. Lo nuevo de la selfi tiene que ver con su condición. La selfi no es una cosa, sino una información, una no-cosa. También en la fotografía ocurre que las no-cosas desplazan a las cosas. Pero el smartphone hace desaparecer las cosas fotográficas. Las selfis, que son información, solo tienen sentido dentro de la comunicación digital. Hacen desaparecer el recuerdo, el destino y la historia.
La Fotografía de la madre de Barthes es una cosa, y una cosa querida. Es la expresión pura de su persona. Ella es la madre. En ella, la madre está presente en una cosa. Ella materializa su presencia. Como cosa querida, se sustrae totalmente a la comunicación. La exhibición la destruiría. Precisamente por eso Barthes no la reproduce en su libro, aunque hable de ella incesantemente. El secreto es su esencia. Arcanum remite a caja (arca). La Fotografía de Barthes se guarda en la caja, en un sitio más recóndito, como un secreto. Pierde toda su magia en el momento en que se muestra a los demás. Su dueño la guarda sólo para él. Este para sí es esencialmente ajeno a las selfis y a las fotos digitales. Estas son una comunicación visual, una información. Hacerse selfis es un acto comunicativo. Por tanto, deben ser expuestos a la mirada ajena, ser compartidos. Su esencia es la exhibición, mientras que el secreto caracteriza a la Fotografía.
Las selfis no se hacen para guardarlas. No son un medio para la memoria. Por eso no se hacen copias de ellas. Como cualquier información, están ligadas a la actualidad. Las repeticiones no tienen sentido. Las selfis sólo se conocen una vez. Su condición se asemeja a la de un mensaje oído en un contestador automático. La comunicación digital de imágenes las las relega a la condición de mera información. El Snapchat Messenger, que borra las fotos a los pocos segundos, corresponde a su esencia. tienen la misma duración que los mensajes verbales. Otras fotos que tomamos con nuestros smartphones también se tratan como información. Nada hay en ellas que se parezca a una cosa. Su condición es fundamentalmente distintas de las de las fotografías analógicas. Estas son más cosas perdurables que no-cosas instantáneas.
El Snapchat Messenger consuma la comunicación digital instantánea. Representa el tiempo digital en su forma más pura. Sólo cuenta el momento. Su story no es una historia en el sentido propio de la palabra. No es narrativo, sino aditivos. Se agota en un encadenamiento de instantáneas. El tiempo digital se compone de una mera secuencia de presentes puntuales. Carece de toda continuidad narrativa. Hace a la vida misma fugaz. Los objetos digitales no nos permiten detenernos. En esto se diferencian de las cosas.
Las selfis se distinguen por su valor lúdico. La comunicación digital tiene rasgos lúdicos. Phono sapiens descubre la comunicación como su campo de juego. Es más Homo ludens que Homo faber. La comunicación de imágenes por medio de la fotografía digital es mucho más apropiada para jugar y teatralizar que la comunicación puramente escrita.
Como las selfis son ante todo comunicaciones, tienden a ser chismosas. De ahí que en ellas prevalezcan también las poses extremas. No existe una selfi silenciosa. Los retratos analógicos, en cambio, suelen ser silenciosos. No reclaman atención. Es precisamente este silencio el que les da su fuerza expresiva. Las selfis son ruidosas, pero su expresión es pobre. Debido al sobredimensionamiento, parecen máscaras. La extensión de la comunicación de imágenes digitales al rostro humano tiene consecuencias. Éste adquiere forma de mercancía. Benjamin habría dicho que pierde enteramente su aura.
Los retratos analógicos son una especie de naturaleza detenida. Tienen que expresar a la persona. Por eso, ante la cámara, nos preocupamos mucho por dar una imagen que esté en armonía con nosotros mismos, por acercarnos a nuestra imagen interior, por sentirla. Hacemos una pausa. Nos volvemos hacia dentro. Por eso, es frecuente que los retratos analógicos parezcan serios. Las poses también son discretas. Las selfis, en cambio, no son un testimonio de la persona. Las expresiones faciales estandarizadas, como la duckface (cara de pato), ni siquiera permiten la expresión de la persona. Con la lengua fuera y guiñando un ojo, todas parecen iguales. Nos inventamos a nosotros mismos, es decir, nos ponemos en escena en diferentes poses y papeles.
La selfi anuncia la desaparición de la persona cargada de destino e historia. Expresa la forma de vida que se entrega lúdicamente al momento. Las selfis no conocen el duelo. La muerte y la fugacidad les son del todo ajenas. Las funeral selfies indican la ausencia de duelo. Son selfis tomadas en los entierros. Junto a los féretros, la gente sonríe alegre a la cámara. Se contraría la muerte con un irónico soy yo. Pero también podríamos llamar a es el duelo digital.
