Introducción
¿Cómo se aprecia el arte? ¿Qué técnica necesitamos para enfrentarnos a una obra? Son algunas de las preguntas que nos surgen cuando, por ejemplo, entramos a un Museo. En primera instancia nos abandonamos al placer hedonista, al "me gusta / no me gusta". Pero para algunos, que no se dedican al tema pero se interesan, esto no alcanza.
Una primera consulta en Internet, nos arroja un artículo denominado "Un poco de esfuerzo para apreciar el arte"1, clasificado como "noticia de actualidad". El artículo intenta darnos una primera aproximación. Afirma que más allá de criterios objetivos, al contemplar y disfrutar de una obra de arte, "el criterio subjetivo posee un lugar fundamental en la fruición de un hecho artístico". Una sensibilidad (educación estética), que según el autor requiere de esfuerzo y no ha sido fomentada a causa de la educación positivista. Dice que no hay fórmulas, pero por otro lado aconseja la lentitud de la mirada. Es decir la contemplación. "Se necesita un espectador un poco ilustrado porque hay cosas que se pierden. Es muy bueno que quienes no saben se enfrenten, pero deben eliminar los preconceptos del arte tradicional. Se debe estar completamente abierto. Despojarse de todo lo conocido" aconsejan desde la UM. La afirmación resulta un poco contradictoria, y no queda claro que acepción de ilustrado se utiliza.
El artículo podría resultarnos útil a nuestro trabajo, pero solo después de profundizar en el análisis. Decir que existe un criterio subjetivo, pero también una educación estética; que debería existir la contemplación, que no tiene reglas pero si tiene un método (la lentitud de la mirada), nos resulta en estos momentos insuficiente. Si bien es uno de los tantos artículos testigos de un cambio en la percepción artística, no profundiza en la materia. No nos dice aún ni cómo, ni por qué ahora se da lugar a la transformación.
Es cierto que nuestro modo de percibir está fuertemente influenciado por la forma moderna - racionalista de organizar el mundo cuyo origen se remota a la Ilustración. En el siglo XIX en base a las premisas de Bacon se constituye en el positivismo, que valora como el único conocimiento auténtico al conocimiento científico. Para lo cual se prevé la obtención mediante un estricto método científico, en base al análisis de los hechos reales verificados por la experiencia. Sintéticamente aspira a la objetividad, por lo cual toda observación cargada de subjetividad carece de sentido, y por ende no es considerada conocimiento.
Desde distintos ámbitos se intentó postular una mirada diferente frente a este paradigma. El primer movimiento reaccionario, frente a la Ilustración fue el Romanticismo en el siglo XVIII. Siguiendo la misma línea, en el siglo XX se manifiestan distintas personalidades que postulan otra forma de percepción, de mayor sensibilidad. Dos exponentes que nos servirán a modo de comparación son, por un lado Julio Cortázar y el cuento Para escuchar con Audífonos2; y por otro lado Roland Barthes en su nota sobre la fotografía La cámara lúcida3. Se trata de dos dispositivos técnicos muy diferentes en su materialidad: la música y la fotografía. Dos autores que comparten la profesión literaria; uno escritor y el otro semiólogo y ensayista. Ambos escriben sobre aquello que, si bien no es su principal actividad, tienen una especial sensibilidad. Los textos en cuestión comparte una oposición a las formas más divulgadas de apreciar la música y la fotografía: el puro hedonismo, o el reemplazo del arte por el discurso, en el marco del influyente racionalismo y positivismo.
En este trabajo intentaremos encontrar entre sus pensamientos algunos rasgos de aquel primer movimiento que reaccionó contra los excesos de la paradójica fe en la ciencia: el Romanticismo. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo. Cortázar perteneció y adscribió a dicho pensamiento. Pero además creía poder establecer una conjunción con el existencialismo como intuición de la comunidad (además muchos de sus personajes eras sujetos angustiados que debían elegir sus propios destinos, otro rasgo existencialista). Creemos en este punto que tanto Barthes como Cortazar sostenían sus principios en la libertad del hombre. El semiólogo había sido influenciado por Nietzche y la fenomenología, la cual se define como un análisis intuitivo de los objetos a partir de lo cual intenta buscar los rasgos esenciales de la experiencia y lo experimentado. Para Barthes, que comienza con dicho análisis pero que declara insuficiente, el yo en crisis, angustiado en su propia finitud, le da significado a su propia vida. Por medio de estos supuestos intentó profundizar en una ciencia del sujeto.
La visión ilustrada del mundo
Anteriormente reflexionamos sobre aquella matriz que condicionaba todos los espacios creados por el hombre y la propia naturaleza. Kant resume a la Ilustración como la "salida del hombre de su autoculpable minoría de edad"4. La minoría de edad era para Kant la tutela que era ejercida sobre el hombre, provocando en él la falta de decisión y valor para servirse por sí mismo de su inteligencia, es decir por medio de la razón. Si bien el hombre ha desarrollado cierta comodidad por su incapacidad (al punto de convertirla en una segunda naturaleza) era inevitable su ilustración; poco a poco, mediante la libertad de hacer uso público de su razón. Kant creía que podía predecir una revolución, el fin de su época, a partir de lo cual el progreso jamás retrocedería por completo. Al respecto afirma que "un hecho semejante en la historia de la humanidad ya no se olvida, pues se ha descubierto en la naturaleza humana una disposición y capacidad para el bien"5.
El racionalismo es un concepto clave en la nueva idea de conocimiento. El nuevo saber permite que un nuevo hombre sea forjado: el Philosophe. Basándose en las ideas de Platón, al Philosophe se le otorgaba un lugar esencial en la conducción de la sociedad.
Los hombres de la Ilustración creían en la posibilidad de organizar el conocimiento científicamente de todas las áreas en una enciclopedia. Esta idea de poder controlar y clasificar el conocimiento desde criterios científicos racionales tiene su base filosófica en Descartes. El autor a partir de la duda metódica, busco una verdad de la cual no pudiera dudar. Llegó a la conclusión de que no puede dudar de su propia existencia porque es un sujeto pensante; y que las matemáticas son ese concepto de verdad buscado debido a que fueron construidas por el pensamiento del hombre. Este impulso permitiría al hombre matematizar y clasificar la vida, por ejemplo la naturaleza. Bacon, entre otros fundamentos, sostenía la validez de la explotación de la naturaleza (según el autor una naturaleza inanimada y al servicio del hombre), mediante la utopía de la Nueva Atlántida. Se trata de una utopía tecnocrática donde se buscaba un equilibrio entre religión y ciencia. A causa de la soberbia de sus integrantes los dioses deciden hundir el continente. Dentro de la sociedad se encontraba la casa de Salomón que se regía por un sacerdocio científico de la búsqueda del saber mediante la simulación de la naturaleza (laboratorio) o la vivisección y la anatomía. Buscaba de este modo legitimar la posesión violenta del mundo natural por parte del hombre. La línea de pensamiento instaurada por Bacon, a través de los siglos, devendría en la explotación industrial no sólo de los recursos naturales, sino del propio hombre.
Pero los cambios operados por la Ilustración no se dieron solamente en el plano material, también se vio afectada la idea y percepción del tiempo. Entre la revolución francesa de 1789 y la caída de Napoleón en Waterloo de 1814, se vivieron 30 años de exaltación y de movimiento continuo de la historia. Como consecuencia se produjeron cambios en las costumbres, en las estructuras filosóficas y entre las relaciones de los hombres. Según Stainer lo que se modificó es la aceleración del tiempo percibido y la expectativa del progreso. Condorcet conceptualizó el progreso como una nueva idea de historia, del avance en sentido de mejora de la humanidad. En conclusión se abre la posibilidad para el hombre de hacerse cargo del cambio de la historia, es decir de trasladar el triunfo físico matemático al terreno social.
A pesar de la que la Ilustración se haya presentado como libertaria, otorgadora de autonomía, liberta e igualdad, y como crítica y rebeldía al sometimiento; la historia mostró la otra cara del Iluminismo: la razón instrumental. Es otra Ilustración fue absorbente, autocrática, devoradora de diferencias y del espíritu crítico. Además de inconclusa por no haber podido resolver la contradicción entre igualdad y libertad. Estaríamos frente a la Ilustración como portadora de la ideología de la dominación, a trábense del exceso de racionalidad (racionalismo) y de ciencia (cientificismo). El nuevo ordenamiento del mundo se presentaba en constante crisis. La idea de universalidad tendió hacia la homogeneización, históricamente violenta, y la de individualización se trasladó hacia la idea de un sujeto egocéntrico.
La contra Ilustración
Los aspectos históricos de la Ilustración, y el desencadenamiento de la Revolución Francesa que concluyó en la traición a sus propios ideales (mediante el derrocamiento del rey que llevó a la instauración de un emperador), provocaron una desilusión del mundo. Este primer movimiento de reacción fue el Romanticismo.
En Itinerarios de la modernidad de Casullo, Forster y Kaufman, se sintetizan los planteos que el romanticismo realizó a la Ilustración.
Una primera crítica es hacia la salud de la razón. En contraposición los románticos establecieron como ideal la sensibilidad cultural que hace explícita la angustia de la razón. Según Fleming, la psicología de escapismo de un mundo cada vez más industrializado y mecanizado, se produce a través del enfrentamiento de los artistas con los rápidos cambios producidos, entre ellos el desplazamiento de la aristocracia, lo cual produjo un cambio en la composición de los mecenazgos. Cada vez más la obras fueron dirigidas a un publico anónimo principalmente de la burguesía.
La segunda crítica es a un racionalismo nomenclador, científico y clasificatorio de la vida. Para los románticos el yo moderno es descentrador permanente de lo real. Un ejemplo de la rebelión contra el racionalismo académico y el naturalismo científico lo constituye Schopenhauer que se basó en la filosofía oriental de la negación de la voluntad. Creyó que la paz del hombre consigo mismo, sus semejantes y el infinito era posible de conseguir mediante la renuncia a las ambiciones materiales y personales.
Una tercera crítica es contra la abstracción de lo histórico y la universalizable. Los románticos proponían una recuperación de la historia trágica personal individual y colectiva. Para Fleming la reacción contra lo universal se produjo partiendo de la alianza de las artes, el colorismo, el individualismo y el nacionalismo.
La cuarta crítica es hacia la fragmentación disciplinaria. Los románticos alertaban sobre sus efectos y la necesidad de ser concientes de un alma desconciliada necesitada de ser pensada en su reunificación. Para Holderlin la modernidad es el tiempo del hombre separado de los dioses, expulsado de la armonía con la naturaleza, dividido en alma y mente. El hombre desgarrado necesita de la reconciliación mítica. Para el autor el héroe romántico necesita asumir el fracaso y un nuevo pensar filosófico. Necesita librarse de la tutoría de la burguesía que transformó el arte en simple mercancía. La tragedia del poeta (es para Holderlin) es que para comprender el mundo debe abandonarlo.
Argullol, que reflexiona sobre el romanticismo, también sostiene que dentro de ese tramado industrial se encuentra perdido el hombre, escindido en su cuerpo y alma, separado de la naturaleza y los dioses. Ha visto su destino trágico, que se revela angustiante desde el conocimiento.
Una quinta crítica es realizada al lenguaje instrumental. Los románticos proponían la reposición del lenguaje poético como vía del conocimiento. Para ellos el lugar de la verdad se encuentra en el lenguaje, en el mito y en la revalorización de lo irracional. Los artistas del romanticismo recuperaron la esencia primera de lo poético como sustentación del sentido del mundo. Como afirma Hamman, solo la historia produce verdad concreta y son los poetas los que deben describir al mundo. Los románticos criticaron la idea de un lenguaje universal propuesto por los Philosophes, debido a que la lengua de un pueblo absorbe la experiencia colectiva.
Una sexta crítica es a la ambición de explicarlo todo, teniendo como contrapartida propuesta la valorización del lado oscuro de la razón. Es decir lo inconsciente. Según Shenck la irrupción de lo irracional fue elemental para el movimiento romántico. Significaba el establecimiento de la vida humana sobre una base de puro sentimiento, ayudado por el impulso de la revolución.
La séptima crítica es contra la aceleración hacia delante, la fe en el progreso. Creían que se debía recuperar la memoria y el pasado. Lo cual es confirmado por Fleming cuando afirma que tres pilares de las ideas románticas eran: revivir el pasado, volver a la naturaleza y el exotismo.
Una octava crítica es hacia el yo racional de exclusiva resolución teórica en la interpretación de la realidad. En contraposición se planteaba la necesidad de una comprensión trágica de la condición del hombre. En este sentido Rousseau criticaba el dogma moderno de que el aumento de conocimiento daría mayor felicidad. Para la comprensión trágica se hacia indispensable la imaginación y la intuición por encima de la razón. Para el autor cada nación y cada individuo tenían su propia idea relativa de la felicidad. Por otro lado la visión trágica del movimiento romántico se manifestaba en un espíritu generalizado de profecía y de mirada nostálgica del pasado frente a una época contemporánea de inseguridad espiritual y de fe. La nostalgia se centró en la Edad Media, ligada a un deseo de estabilidad política.
Entre los autores mas destacados del romanticismo, se encuentran Holderlin, Hegel y Schelling. Todos ellos leyeron a Kant, para quien la estética es la sensibilidad cognitiva con el fin de la belleza misma. También fueron influenciados por Schiller que recupera la belleza griega, la armonía entre la naturaleza, el hombre y Dios, y el conflicto como lo sublime. Y además se interesaron por Hamman, un antirracionalista que sostuvo que toda verdad es particular. En su pensamiento se opuso a varios postulados de Descartes. Por un lado creía que la Fe (contrapuesta a la certeza racional), era el medio para conocer mediante los sentidos. Por otro lado era el amor la revelación de la verdadera naturaleza, en contraposición al hombre de la Ilustración que creía que los sentimientos no eran certeros. Por otro lado para Hamman las fórmulas y las leyes son símbolos demasiado abstractos, aquellos que fueran para Descartes la única verdad.
Su discípulo Herder pretendía entender la naturaleza humana en la individualidad. Por lo cual rechazaba el progreso que postulaba la evolución de las culturas hacia una sola.
Otra forma de pensar el arte
Los dos autores que pretendemos comparar, Cortazar y Barthes, comparten esta posición de configurar un nuevo yo sensible, no escindido por las ciencias.
Julio Cortazar medita en Para escuchar con audífonos sobre un escuchar sensitivo de la música e introduce en la problemática al verbo poético. Parte a partir de escuchar a través de la amplificación de un audífono. En su forma de percibir la música, de percepción estética, logra no perder el contacto con la experiencia sensitiva, permite luego abrirse a una interpretación intelectual sintética que expanda la riqueza de la obra. De ese modo no hay peligro de sustituir la música por un discurso, cuando el pensar, una forma de predisposición a nuevos significados, se hace posteriormente. Esta perspectiva responde a las críticas que desde el Romanticismo se hicieron a la forma de concebir el mundo desde la Ilustración, que pretendía que la razón fuera la única verdad, y luego mediante el positivismo que el saber solo se obtuviera mediante el método científico. Sin embargo para Cortázar la verdad puede ser también desde el sentimiento. Es decir desde el arte, que expresa el contacto del hombre con algo absoluto, y el producto de un yo creador de algo trascendente. Este último sentido se relaciona con que en el mundo antiguo la música era un medio de comunicación con lo divino, pero luego con el advenimiento de la modernidad se transformó en un medio de expresión de los sentimientos humanos.
Un nuevo sujeto de la música
La importancia del individuo en la música se refleja en la concepción de la idea de autor. Según Fleming, en el romanticismo los artistas rivalizaron entre sí por la máxima exposición en sus capos respectivos, cultivando su virtuosismo. Afirmación positiva del hombre cuyo papel disminuía frente a la colectivización social.
Bernard Foccroulle comienza uno de sus textos de El nacimiento del individuo en el arte, La música y el nacimiento del individuo moderno, comentando que Vincenzo Galilei rechazaba la nueva modalidad del contrapunto y la polifonía de los madrigalistas, por no poder entenderse el texto y por lo cual propone volver a la simplicidad de las palabras. Es una crítica a la búsqueda en el siglo XVI de un "lenguaje musical capaz de emocionar, de traducir los sentimientos individuales, de liberar al canto de la sujeción de la polifonía. No es la armonía de las esferas lo que quiere traducir a música: es la pasión amorosa, la alegría y la tristeza, los sentimientos que animan al ser humano." 6
En 1589 para una de las bodas de la familia Medici se escriben varias piezas para una voz solista acompañada por instrumentos. Este hecho fue clave para el advenimiento de la ópera (las primeras fueron alimentadas por ideales humanistas). Monteverdi elije, luego de realizar sus madrigales, el mito de Orfeo para la primera obra maestra de la historia de la ópera. Logra expresar la emoción individual, abriendo camino al "yo" en la música. El geocentrismo se repliega frente al hombre como nuevo centro de referencia.
En el siglo XVII el concierto compuesto de solista y orquesta, anticipa la relación individuo – sociedad del Romanticismo. Anteriormente se había enseñado la música como una ciencia, "el arte de los números; pues bien hela aquí como hermana de la retórica y la tragedia"7. La individualidad del cantante – actor, es otra novedad que rompe con la polifonía y permite al compositor expresar su emoción. Para Monteverdi ese Yo cantado, no debe confundirse con el realismo, sino que representa la mayor verdad posible del mito.
Además a través de Orfeo se aprende, para Marsilio Ficino (filosofo florentino), que el amor es la clave de todas las cosas. En el mito revalorizado por el Romanticismo, Orfeo desafía la prohibición de entrar al mundo de los muertos.
Continuando con el individualismo y la surgente idea de autor, Schonberg comenta que Beethoven, principal precursor de la transición del clasicismo al romanticismo, se distinguía (además de su genio y persona) por considerarse a él mismo un artista y defender sus derechos como tal. Las obras anteriores a Guillermo de Mauchat en el siglo XIV, según Foccroulle, eran anónimas. Guillermo de Mauchat es el primer compositor. Pero Beethoven en el siglo XVIII y XIX, lleva esta idea de autor a un nuevo nivel, a la de artista. Palabras como arte, artista y capacidad artística no estaba en los manuscritos de sus predecesores. Es el primer músico que vive de lo que vende componiendo, creando un precedente en el oficio de compositor, despegándose del mecenazgo al que están sometidos Haydn y Mozart.
Se reafirma la idea de Fleming que para ser un maestro en su arte no alcanza con la habilidad, se debe ser un gran hombre, profeta o líder; con lo cual su arte se asocie a su personalidad (aspecto psicológico del autor).
Beethoven sabia que creaba para la eternidad. "Pudo imponer sus propias condiciones a la vida en casi todo, salvo en su trágica sordera"8. Un dato sobre su relación con el movimiento romántico es que su novena sinfonía esta basada en un poema de Schiller "Oda a la Alegría".
Su misma vida la vivía como una tragedia por "una enfermedad que en el único sentido que debería ser mas perfecto en mi que en otros"9. Heroicamente la silenció hasta su completa sordera. Sin embargo si bien no pudo escuchar más los sonidos externos, aún podía oír los sonidos internos. No requería ayuda de piano o diapasón para cantar una nota bien, podía escribir y leer música sin interpretarla.
Beethoven es uno de los ejemplos más virtuosos y excepcionales de la música Occidental y su transformación en cuanto sujeto artista. Sin embargo antes de continuar debemos advertir que dicha concepción del nacimiento del individuo en la música no solo pertenece a nuestra época, sino que pertenece solo a Occidente (por lo menos antes de expandirla mediante la imposición de su cultura). Christopher Small, En la música fuera del marco europeo, afirma que la cultura europea creyó por tres siglos que realmente poseía una superioridad del arte respecto al resto de mundo, más allá de un manierismo exótico y superficial. Y aquellas veces que la apreció no fue dentro del su marco natural, en relación con la propia sociedad. A diferencia de la música europea, la africana por ejemplo, incluye a un nosotros, un rito de la comunidad donde cada uno participa. A diferencia de nuestro ejemplo occidental Beethoven, no interesa la personalidad del compositor, los ejecutantes de renombre o el virtuosismo (reconocido a extenso largo plazo). Se trata de la búsqueda de un estado de música, no esta para ser escuchado en si mismo (acompaña los ritos), no es personal ni lleva emoción alguna.
Un nuevo oyente de la música
El oído interior, la música sentida desde adentro, es aquello que quiere recuperar Cortazar. Antes de continuar debemos enumerar las diferentes actitudes frente a la música. 10
Entre ellas
1.
Búsqueda del placer efímero y placentero. Actitud hedonista.
2.
En una segunda actitud no se agota el fenómeno musical en el hedonismo. Busca un vínculo conceptual (Crítica, historia, significado y contexto). Apropiación intelectual e histórica de la música. Relación en términos de información (músicos, estilos, etc.)
3.
Síntesis entre la repercusión sensible y una elaboración filosófica sobre el poder sensible de la música. Posibles preguntas de dicha actitud: Cómo surge el significado de la música, qué dice de lo real, etc. Combina lo sensible con curiosidad filosófica.
Cortazar, aficionado a la música, desde la literatura busca un ritmo musical. La tercera actitud afirma que en el acercamiento a la música, ésta no puede ser reducida a palabras, permitiendo de este modo una aproximación poética al proceso sensible de la música. Propone un tipo de escucha que pueda generar los máximos efectos sensibles: por medio de los audífonos, a partir de los cuales la música parece surgir desde el interior, como un templo. Por otro lado si bien antiguamente la música era el misterio de lo divino, y luego manifestaba la sensibilidad del sujeto; el significado último de la música aún permanece misterioso. El lenguaje racional que intenta aprehenderlo produce ilusiones debido a que se habla de la música no se la experimenta.
De la experiencia del audífono se extraen dos conclusiones: 11
1. Conformación de la experiencia estética
La poesía no se acerca a la música sustituyendo lo sensible por el lenguaje racional, sino por lo simbólico.
2. La música entendida como un proceso
Ser sensible al proceso es serlo a toda su complejidad. Por ejemplo frente a la reproducción tecnológica de la música, requiere imaginar el origen y el último significado por aproximación poética.
Este oyente estético, según Nietzsche, se ha perdido en la modernidad del siglo XIX, momento en el cual la cultura racional esta en crisis. El autor critica al reduccionismo intelectual, y afirma que la conceptualización no asegura la experiencia del arte.
Un nuevo espectador, nuevas formas de apreciar
Barthes, influenciado por Nietzche, comparte la idea de que sólo por la conceptualización en el campo de la imagen no es posible apreciar una fotografía. Es más en La cámara lucida comienza dedicando el libro a Lo imaginario de Jean-Paul Sartre. En Lo imaginario Sartre afirma que al observar un dibujo, por ejemplo, se ponen en juego intenciones imaginarias. La conciencia del que observa es necesaria para que la imagen se parezca a algo, por ende la mancha en sí no representa nada. Creemos que es un posible antecedente de la importancia del Spectator y sus emociones que Barthes describe.
En el prólogo de Joaquim Sala- Sanahuja se anuncia que temas como el tiempo, la nostalgia y la muerte serán tratados. Que no es un estudio de técnicas fotográficas, sino que intenta "argumentar sus sensaciones y ofrendar de este modo su individualidad a un ciencia del sujeto".12
Como ya afirmamos Nietzche, en Mas allá del bien y del mal anticipa la conexión entre lo filosófico y la subjetividad., por ejemplo en el caso de la autoconfesión, un libro escrito desde el propio yo. Así es como Barthes encara este proyecto. En un libro anterior (Fragments d’un discours amoureux) el que experimenta es un yo enamorado, una reflexión de su discurso, a partir del Werther de Goethe, arquetipo del amor-pasión.
En este caso Barthes se introduce en temáticas Románticas. Alfredo De Paz, en La Revolución Romántica afirma que el romanticismo es una estética de crisis que se extendió a partir del siglo XVIII. Si el espíritu clásico armonizaba la contradicción de tiempo y espacio, el espíritu romántico permanece en la contradicción, en los límites de la vida y la experiencia. La evasión del tiempo y del espacio le trajo inevitablemente soledad, a pesar de desear la comunión, ya que el alma del romanticismo es el amor. La vía para llegar a ser infinito es la interior, el abandono del espacio. Por lo cual son temas también la locura, el sueño, lo grotesco, la enfermedad y la muerte. En resumen las características del hombre romántico son
1. Individuo deseoso del deseo
2. Sensibilidad excesivamente aguda, estimulada por él
3. Esta a merced de impresiones siempre distintas y contradictorias
Individuo de los dilemas, nunca trata de resolverlos. Cuando lo hace crea nuevos dilemas. El dilema irresoluble es el de la forma misma de su existencia.
La interioridad del sujeto y sus angustias es de donde parte Barthes. Y fue tal la misión de Barthes que el autor del prólogo afirma que de no haber sido por su pudor, Barthes hubiera sido un poeta de su vida, figura ensalzada por los románticos. Esta postura entre lo biográfico (íntimo) y lo teórico, fue clave para su distanciamiento de su pasado científico. Ese pasado puramente teórico de su faceta de semiólogo es la relacionada con la segunda forma de escuchar música.
La postura de Barthes pareciera partir de la fenomenología, de intentar aprehender el objeto por medio de la experiencia. Luego establece algunas categorías como Punctum, Studium, Spectator, Operator que servirán para ordenar su estudio, aunque se trata de categorías no rígidas. Por ejemplo para el concepto de Punctum que es difícilmente describible (aquello que me punza, me atraviesa), el autor puede proponer ejemplos pero de ningún modo es un criterio general porque tampoco todas las fotos lo poseen. Pero lo determinante es la sensibilidad del autor y su historia personal. Las categorías propuestas se apartan de la forma de estudio estructuralista que intenta clasificar.
Por un lado la teoría, la semiología y por el otro el sujeto como protagonista de una novela. Este supuesto se enlaza con la idea romántica de un lenguaje que ordene al mundo, el mito.
Respecto del lenguaje, La cámara lúcida se encarga del polo opuesto de Fragments d’un discours amoureux: la muerte. En primer lugar Barthes reflexiona acerca de que la fotografía no podía ser tratada como un lenguaje para su estudio frente a la falta de partículas discontinuas aislables (signo). Sin embargo posee elementos retóricos que se pueden asimilar al lenguaje. La pregunta que guía su análisis es ¿Qué es lo que en la fotografía produce un efecto específico sobre el observador? Se trata de la búsqueda de la esencia de la fotografía. El carácter romántico se añade en la presencia del yo, del alma sensible.
La muerte se hace presente debido a que la foto es una irrupción del tiempo que construye una doble realidad: la evidencia de que esto-ha-sido y la aparición del doble. Ese doble, la imagen, solo alcanza su valor pleno con la desaparición del referente, con el paso del tiempo y la muerte. Es entonces cuando se conserva eternamente su presencia. Es la irrupción de lo infinito en lo finito, la imagen que es materia que refiere a un objeto mortal conserva la esencia eterna del mismo. Detalles concretos que son más que información, mezcla de placer y dolor, la nostalgia. Esta era parte de la búsqueda de los románticos. Cada vez que se extrae de la memoria el retorno del ser se somete a esta nostalgia.
En busca de una ciencia del sujeto
En el segundo capítulo del libro Barthes hace alusión a las clasificaciones de la fotografía (empíricas, retóricas y estéticas), que a su parecer no le sirven para acceder a la esencia de la foto. Su intuición le da una primera pista "lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez (…) repite mecánicamente lo que nunca mas podrá repetirse existencialmente"13. Esta afirmación contiene un sesgo de angustia y de abismo, al contraponer lo eterno de la captura de algo que ya nunca se repetirá, único y fugaz. Lo que vemos en la fotografía es eso fugaz, el referente.
Podemos establecer una comparación con la definición de modernidad de Baudelaire (a pesar de su rechazo a la fotografía) "la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable".
Frente a esta problemática Barthes afirma que existen hasta ese momento dos formas de abordar la fotografía. Una forma de procedencia técnica que para "ver el significante fotográfico están obligados a enfocar muy de cerca"14. Es decir que se centran en los elementos materiales aislándolos. De este modo pierde sentido la totalidad. Puede verse ejemplificado en los manuales técnicos de fotografía (ver anexo), los cursos dictados en la mayoría de los institutos, que hacen referencia a dos o tres pasos básicos del manejo del equipo o la composición. Sin tener en cuenta lo que hay detrás. Por ejemplo
1.- Ajustar la distancia (enfocar).
2.- Graduar el diafragma (según la profundidad de campo deseada y teniendo en cuenta la velocidad de exposición.
3.- Ajustar la velocidad de exposición.
4.- Cargar el disparador (en las cámaras actuales ya no es necesario).
5.- Encuadrar el motivo a través del visor.
6.- Disparar.
7.- Avanzar el film (en las cámaras actuales tampoco suele ser necesario).
Tales "pasos a seguir", aunque sea utilizados para tomar la foto o en el análisis posterior (tipo de encuadre, Luz, color, composición, ángulo, detalles, fondo.) nada dicen del efecto que produce placer o emoción en el autor.
La otra forma de aprecia la fotografía son los enfoques históricos o sociológicos que se alejan demasiado de la fotografía. Debemos además aclarar que a su vez cada foto es única lo cual es un problema para hablar de la fotografía.
El método propio que se propone el autor es "convertir en razón mi protesta de singularidad, e intentar hacer de la ‘antigua soberana del yo’ (Nietzche) un principio heurístico"15. Tomando como punto de partida algunas fotos que existían para el autor, planteando el debate entre la subjetividad y la ciencia. Para dar orden a su estudio propone tres categorías: Operator (el fotógrafo), Spectator (los consumidores de fotos) y el Spectrum (el referente, palabra relacionada al espectáculo y al retorno de la muerte: el espectro). Y además ordena el fenómeno de la foto desde el orden químico (acción de la luz sobre sustancias) y el físico (formación de imagen a través del dispositivo óptico). Luego destaca que es el orden químico el algo de lo esencial de la foto, porque la camera obscura ya se encontraba presente en la pintura). El primer orden en relación al Spectator y el segundo en relación al Operator, que elige lo que fotografía. Queda a su disposición la experiencia del sujeto mirado y la del mirante.
Cuando el sujeto mirado se siente devenir objeto, vive una micro experiencia de la muerte. Dice Barthes "lo único que soporto, que me gusta, (…) es el ruido del aparto. Para mi el órgano del fotógrafo no es el ojo (que me aterra), es el dedo: lo que va ligado al disparador del objetivo, al deslizarse metálico de las placas" Llamado por el autor "el ruido del tiempo"16. Vale aclarar cómo influye la tecnología en la experiencia del Operator y del Spectrum. Las cámaras digitales no réflex que han sido masivamente difundidas en los últimos años, implicaban un alejamiento corporal del dispositivo, no importaba si era réflex (donde la prolongación del ojo es experimentada mas fuerte) o no, la cámara (a excepción de accesorios específicos como el autodisparador) requería del contacto con la persona, un meterse dentro, o mejor dicho incorporar dicho accesorio. Uno por mirar a través de un visor puede sentir estar dentro de la cámara obscura. Símil al oído interior de Cortazar. Más aún esto era reforzado por aquellas cámaras de fuelle utilizadas en la plaza donde se exigía la intervención de medio cuerpo cubierto. Un "meterse dentro", hacerse uno solo con la profesión.
Volviendo a la tercera forma de escuchar música, además de ese sentir profundo sensible, requiere luego una intelectualización que le permite enriqucesrse. Del mismo modo Barthes quiere argumentar sus sensaciones. Para ello primero se sirvió de la fenomenología pero observó que se prestaba a esquivar sus principios según las necesidades del análisis. No le permite ni nombrar la esencia de la foto, ni el sentimiento irreductible de que no es más que contingencia, singularidad, aventura. El afecto era eso que no quería reducir.
Para conceptualizar ese interés que le producen las fotos, establece dos conceptos.
Studium: campo que percibe familiarmente, desde un saber cultural, y que remite más o menos siempre a una información clásica. Impulsada desde una cultura moral y política. Reconocerlo supone dar con las intenciones del fotógrafo, comprenderlas mediante la cultura que se comparte. Conciliar la fotografía y la sociedad.
Por ejemplo desde el punto de vista de los estudios culturales es primordial la introducción del contexto socio-cultural como entidad que dota de significado. Es decir que para dicha escuela el valor de la foto se da en este encuentro equivalente de Operator y Spectator. Para Barthes, no es la foto documental la que le interesa, a pesar de su potencial crítico. Porque en realidad la fotografía según él, es subversiva cuando induce a pensar (diferente a la foto turística, la foto unaria, etc)
Punctum: Divide al Studium, no va a buscarlo el que mira, es él "quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme" 17. Remite también a la idea de puntuación, fotos moteadas por puntos sensibles. También es casualidad, es el azar que en la foto "me despunta (pero que también me lastima, me punza)"18. Raramente un detalle lo atrae, cambia la lectura, que trae una nueva foto con valor superior. "Desde mi punto de vista de Spectator; el detalle es dado por suerte y gratuitamente; el cuadro no tiene nada de ‘compuesto’ según una lógica creativa"19. Esta afirmación del autor es una crítica a los manuales racionales de fotografía influidos por el racionalismo, una forma de tener el control sobre el referente. Ningún análisis le resulta útil en este campo. "Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mi un pequeño estremecimiento, un satori, el paso de un vacío" 20. Es un sutil mas-allá-del-campo, lanza el deseo mas allá de lo que la foto misma muestra.
Hasta este punto Barthes cree aun que al ser una subjetividad reducida era hedonista. Para ello se adentra en una experiencia que le provoca una foto por sobre las demás: la foto de su madre cuando niña (La fotografía del invernadero). En medio de la búsqueda del rostro del ser amado, que hace poco había fallecido, encuentra solo en esa foto la dulzura de la madre presente en su rostro, rasgo que la distinguía. Haber encontrado la foto era encontrarse con la tristeza que la muerte de su madre (y su futura muerte) le produce. En ella leía su propia muerte, relatando la situación que vivió con su madre, cuidándola como hija, sumado al hecho de no tener descendencia.
Barthes cita en ese momento a Nietzche "un hombre laberíntico jamás busca la verdad, sino únicamente su Ariadna". Para Barthes esto significaba que dicha foto no le revelaría un secreto sino que le diría de qué estaba hecho eso que lo atrae a la foto. Debía interrogar lo evidente: el amor y la muerte.
La inmovilización del tiempo es "monstruosa", esta atascado. Aquellos "que se consagran a la captura de la actualidad no saben que son agentes de la muerte" 21. El mismo siglo ha inventado la historia y la fotografía. La primera es una memoria de recetas positivas, puro discurso intelectual; y la segunda es un testimonio seguro pero fugaz. Cuando ve en la foto que esto ha sido y esto Serra, ve "horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte" 22.
La domesticación de la fotografía
La realidad (eso ha sido) junto a la verdad (esto es) de la fotografía se da en un punto de locura en el que el afecto es la garantía del ser. La locura es otra temática del romanticismo, y la fotografía es capaz de alcanzar la loca verdad. La sociedad se empeña en "hacer sentar cabeza" y templar la demencia de la foto. Si su realismo no deja de ser relativo, temperado por hábitos estéticos o empíricos se volverá cuerda. Tiene dos medios para ello:
1. "Hacer de la fotografía un arte, pues ningún arte es demente" 23. Cundo ya no hay demencia no actúa mas la esencia sobre el spectator.
2. Mediante su generalización. Trivializarla. Que no haya otra imagen frente a la cual se acentúe su excepcionalidad, su demencia. Las sociedades avanzadas consumen imágenes y ya no creencias
Antes de culminar el análisis nos detendremos en esto que para Barthes es una domesticación de la foto: concebirla como un arte. Debemos mencionar que sus propias características de dispositivo técnico han entorpecido que haya podido ser considerada arte. Por ejemplo para Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, la reproductibilidad siempre ha estado al alcance del hombre. Pero incluso en la mejor acabada reproducción falta el aquí y el ahora del arte, su existencia irrepetible, su autenticidad. Para él la fotografía modificaba el carácter del arte, siendo ella misma un aparto de reproducción técnica de miles de aquí y ahora encerrados en lo eterno.
La fotografía, luchó por desprenderse de la pintura y erigirse como un arte diferente debido a su dispositivo (sin perder de vista su conexión y que fue un pintor, Man Ray, quien hizo un gran aporte para introducirla en el arte). En el siglo XX las vanguardias artísticas permiten un nuevo espacio en la cultura para la fotografía, que de ser solamente documental pasa a ser un objeto estético en sí misma.
La misma percepción, el mismo espectador. Un objeto diferente
Tales formas alternativas de percibir el arte, que se preguntan tanto por la esencia, como por el dispositivo, son pequeñas alarmas frente al mundo matemático que nos rodea. Autores que necesitaron detenerse en la vorágine de la novedad, sumado al amplio acceso a dichos dispositivos, se preguntan cómo se establecieron dichas prácticas de uso, y cómo ello modifica al objeto estético.
La historia de las ideas es como un péndulo que varía de reacción del proceso anterior a nuevo reacción y retorno. Es necesario preguntarnos qué aporta cada uno al dispositivo, cómo afecta a su forma de producirlo, usarlo y percibirlo. Pudimos rastrear en autores del siglo pasado un sentimiento romántico respecto del arte, invadido por particularidades de la propia época que los convierte en esquemas dentro de otro paradigma, el nuevo-siempre-el-mismo paradigma de Occidente moderno. Quizás esta reflexión sea parte de la angustia de fin de milenio, sobre todo porque el último siglo y sus últimas décadas otorgaron grandes avances en tecnología, cuestionando los cánones del arte. Quizás lo que más impactó es el nuevo paso en la evolución de imagen: la informática. O en el caso de la música, el sonido digital que ya no se contiene en cassettes o cds, sino en software y se distribuye mediante la fibra óptica en Internet. Según Dubios la imagen informática, a diferencia de los eslabones previos de la imagen (la pintura, la foto, el cine y el video), plantea una transformación no en la representación sino en el objeto que representa: ha pasado de ser un objeto real a ser un objeto virtual. No alcanza con esta estimación intelectual, debemos comprender cómo percibimos a este objeto si es o no parte el arte es importante pero también lo es preguntarnos qué emociones entran en juego con una imagen cada vez menos material. (*)
(*) Fuente: María Belén Rosbier, "Puertas del arte", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2008.
Citas:
1 Http://www.universia.com.ar/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?no...
2 Julio Cortazar. Salvo el crepúsculo. Biblioteca Cortazas. Editorial Alfaguara.
3 Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós Comunicación. Editorial Paidós. Buenos Aires. 2008
4 Kant, Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración? P. 9
5 Idem. P. 21
6 Bernard Foccroulle. El nacimiento del individuo en el arte, La música y el nacimiento del individuo moderno. Colección Claves. Edición Nueva Visón. Buenos Aires. P. 24
7 Idem. P. 26
8 Harold C. Schonberg. El revolucionario de Bonn: Ludwing Van Beethoven. Los grandes compositores. Buenos Aires. Javier Vergara editor. 1987. P. 104
9 Idem. P.107
10 Idea o explicación realizada en clases practicas
11 Idea o explicación realizada en clases practicas
12 Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós Comunicación. Editorial Paidós. Buenos Aires. 2008. P 12
13 Idem. PP 28-29
14 Idem. P 32
15 Idem. P 34
16 Idem. P 44
17 Idem. P58
18 Idem. P 59
19 Idem. P 79
20 Idem PP 86-87
21 Idem. P 142
22 Idem. P 146
23 Idem. P 175
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