Encierro y liberación en Rumble fish de Francis Ford Coppola
Rumble fish, también conocida como La ley de la calle, de Francis Ford Coppola, parece en un principio un exponente más del cine nutrido por la rebeldía juvenil. Pero detrás de esta primera apariencia de narración lineal, o de un universo ceñido a la turbulencia de la vida adolescente y sus inseguridades intrínsecas, esta obra oculta una dimensión de fascinante profundidad y una poética visual que la sitúan con toda claridad, como intentaremos demostrar, en un rellano destacado del cine poesía.
E.I
Luces y sombras chocan en las calles. La ciudad que amanece no es la que se jacta de sus grandes edificios, o de las casas de fachadas armoniosas. Es la urbe, entre cuyas calles los jóvenes desparraman su angustia, sus sombras que no ven un nuevo día.
En la ciudad como margen, en el vecindario, en la arquitectura pobre de la sofocación, vive Rusty James (Matt Dillon). Respira nervioso, con su nostalgia por un bien extraviado, arrebatado por alguna fuerza que no alcanza a entender. Vive en la espera de lo perdido, y en un desierto, no de ondulantes dunas, sino de cemento agobiante. Padece la desertificación del sentido, la ausencia de una identidad clara, de un futuro de colores gratos.
Son los primeros latidos de La ley de la calle (Rumble fish, 1983) de Francis Ford Coppola, inspirada en una novela de Susan Hinton, que fue precedida por otra adaptación de una obra de la misma autora: Rebeldes (The outsiders, 1983) (1).
En el inicio de Rumble Fish, su estética en blanco y negro no parece prometer destellos de un simbolismo extraño o poético. Por el contrario, todo en el comienzo insinúa un hastío adolescente que busca fortalecer un yo aún precario, nebuloso; y que remite, de forma inevitable, al clásico antecedente de este género: Rebelde sin causa (2).
En un comienzo, la única vía de construcción de una identidad que parece ofrecérsele a Rusty James es la de la confrontación, el choque violento con Biff Wilcox (Glenn Withrow), el líder de una pandilla enemiga. El combate contra un enemigo es el primer camino para la construcción de sí cuando no existen otros modos de creación o crecimiento reales. En un billar, el billar de Benny (atendido por el legendario Tom Waits), Rusty acepta el reto para "hacerse hombre", al decir de su amigo Midgret (Larry Fisburne). El primer centro del film anticipa así una historia más de adolescentes atribulados, todavía no integrados a un entorno hostil. Un itinerario de rebeldías juveniles y de búsqueda de contención e identidad en un grupo o entidad colectiva mínima: en una pandilla que Rusty James pretende liderar y que, a diferencia de otras modalidades de estas agrupaciones, lo que prevalece en ella es un difuminado sentido del honor, de lealtad, un hambre de un ideal de vida libre y más vital (3).
La energía idealista que abriga la pandilla de Rusty James danza en derredor a la idealización de un líder ausente: su hermano, El Chico de la Moto (Mickey Rourke), antiguo rey de las peleas entre pandillas; por eso, los planos que encuadran el cartel que recuerdan: The motorcycle boy reigns (El Chico de la Moto reina).
La afirmación del yo juvenil mediante su integración en la agrupación pandilleril, fracasará no sólo por su violencia estéril, sino también por su propia disolución por el veneno alucinógeno de las drogas.
Rumble fish no gira en torno a una nueva versión de la insatisfacción juvenil, sino que oculta un profundo simbolismo, y vivos latidos de fuerza poética. La transmutación poética del aparente prosaísmo callejero comienza con la escenificación teatral del duelo, del combate entre pandillas. Desde la antigüedad, la escena teatral es apertura a un lugar otro, que supera la repetición insípida de lo cotidiano o profano. La pelea elevada a acto teatral se anuncia ya por el descenso a un lugar vacío, subterráneo, un escenario ajeno a los ojos de la ley y la libre circulación pública. Entonces, precedido por la inesperada aparición de palomas y el paso sigiloso de un gato, estalla el combate donde realismo y fantasmagoría se compenetran. Un tren irrumpe súbitamente entre luces desaforadas que ocultan su verdadero lugar de origen. El choque entre los cuerpos se enciende en un vértigo de luminiscencias enceguecedoras; el agua fluye enloquecida desde una cañería que rompe Rusty entre sus movimientos felinos y combativos y el resplandor y la brusquedad de los rayos de una tormenta que, como en un paisaje mitológico, acompañan el fervor de la violencia. En esta mise en scène de rasgos paganos regresa el esperado e idealizado Chico de la Moto. Y, en un primer gesto de un heroísmo justiciero (cuya complejidad que se irá ahondando en el film), lanza su moto sobre Biff Wilcox como castigo por su artera villanía, por su aprovecharse de un momento de distracción de Rusty para tajar su vientre y conseguir un espurio triunfo.
La atmósfera fantasmagórica del combate es un anuncio: tras la apariencia de linealidad de la historia narrada, se oculta un hondo espesor de sentidos.
II.
Rumble fish abriga un tejido de conflictos que, acaso, ocultan un único lugar de salida, como luego se verá. Un primer jirón conflictivo brota de la distancia entre las pandillas y su sueño de pertenecer a una comunidad, a un grupo que contenga y fortalezca el yo, y disipe la soledad.
Pero la conflictividad prosigue con nuevas modulaciones: el conflicto entre el sueño de la juventud eterna y la violencia del tiempo. El paso temporal emerge como fuerza destructora, como tiempo cronos. La omnipresencia de la variable temporal y sus efectos hormiguean en el film mediante el sonido del tic-tac que introduce la banda experimental de Steward Copeland (batería de The police) en varias escenas claves.
El paso inexorable del tiempo se manifiesta desde un doble registro de signos naturales y artificiales. En el primero grupo sígnico el tiempo es velocidad, desplazamiento vertiginoso. Esto se evidencia mediante el efecto de aceleramiento de las nubes (ya en los primeros planos del film) que también descienden al ras del suelo; para manifestar así la universalidad de un mismo tiempo que domina el cielo y la tierra. Es también el vértigo temporal que, como reflejos centelleantes, corre sobre los cristales de edificios y de la fundamental tienda de mascotas, o de la puerta del billar de Benny, mientras Smokey (un joven Nicolas Cage) discute con Rusty por la posesión de Patty (una bellísima Diane Lane), la supuesta novia o ex-novia del joven James.
Y el tiempo se metamorfosea en sombras que descienden rápidamente sobre escalinatas y paredes bañadas por una luminosidad intensa, que se compenetran con las zonas de oscuridad en expansión. Y generan así un vivo contraste que recuerda el cine expresionista alemán, o la relación luz-sombra que esmalta el celuloide en El Proceso (The trial, 1963), o Macbeth, de Orson Welles. Y el fluir temporal se expresa asimismo mediante la luz diurna que velozmente cede su lugar a la noche mediante el efecto de aceleración de las imágenes.
Pero los signos artificiales del tiempo poseen una importancia similar a los signos naturales que representan lo temporal. En este nuevo conjunto sobresale el tiempo-medida expresado simbólicamente por la repetida aparición de los relojes. Es el tiempo como control, como cuantificación artificial de la corriente temporal en sí misma no cuantificable.
La potencia ordenadora de los relojes, sus estrictos plazos temporales, es el limo para una nueva forma de conflicto: el eros (asociado a la vida, la mujer, lo femenino) enfrentado al tiempo-cronos, el tiempo de la hoz que mide y mutila toda ondulación de una energía libre. En este enfrentamiento el eros se encarna en la corporalidad femenina, en la presencia sensual y provocativa de Patty, que contrasta con la mecánica frialdad de los relojes. Esta dualidad de opuestos no complementarios irrumpe en escenas particulares como la de la ensoñación de Rusty James en la escuela durante una clase de matemáticas. El aprendizaje matemático es afín a la internalización del número-medida, a la cuantificación de un tiempo ceñido, pautado, que combate la sensualidad que irradia una Patty que, en traje de baño, yace sobre un mueble junto a otro reloj. Contigüidad del conflicto entre eros-mujer (energía liberada del goce) y el reloj-control (cartesianismo represor de lo instintual) que se reitera en otra escena también dentro del ámbito escolar, como lugar simbólico de las normas coercitivas. En el taller de la escuela, frente a un Rusty James abocado a la manipulación de una máquina, en su condición de circunstancial aprendiz de lo mecánico sin placer, Patty-eros irrumpe nuevamente junto a un nuevo reloj.
Otro conflicto nace en el choque entre el ideal poético de libertad de El Chico de la Moto y la cultura de la mecanización. La dupla de personalidades opuestas que encarnan esta tensión son el policía Patterson (William Smith) (4) y El Chico de la Moto. Ambos se encuentran en una escena-símbolo fundamental, separados por Rusty. La trilogía de los personajes tiene como trasfondo una camioneta (señal del trabajo productivo) que soporta el peso de un gran reloj de campanario, sin agujas (signo tal vez de un tiempo que no se moverá hacia algo distinto, y que no cambiará así su condición de cálculo y control del paso temporal y, por tanto, de represión de un tiempo no medido como otium, de un tiempo como puro discurrir del ocio creador y del placer). El policía (la autoridad asociada al orden-medida, al reloj-control) niega con seco y preciso laconismo toda condición heroica a El Chico de la Moto. Lo acusa de ser una farsa. Un mal que él debe exorcizar. Una ficción creada por la juventud confundida, que por sus propias debilidades intrínsecas, necesita apelar a la creación compensadora de falsos ídolos.
El conflicto se alza también entre los propios hermanos a través de su fuerte diferenciación de caracteres. Rusty James goza con la prolongación de la adolescencia. Teme la soledad. Y busca un abrigo protector en la multitud, o en orgías donde el placer es fugaz olvido de la propia angustia. Es la personalidad de la medianía, de la común confusión adolescente que, en este sentido, se diferencia fuertemente de su hermano. El Chico de la Moto tiene sólo veintiún años. Sin embargo, luego de su regreso de California parece un sujeto avejentando, de una rara sabiduría precoz, y signado por un cúmulo de singularidades: una sordera parcial, un carácter solitario, una fuerte tendencia introspectiva. Sus pensamientos parecen sumergirse en una profundidad siempre vedada para los otros. Y también lo singulariza su daltonismo, su incapacidad para distinguir con claridad los colores. Rusty construye el vínculo con su hermano no mediante la visión del otro en tanto ser humano real sino mediante un prisma de idealizaciones. Así, quiere ser como su idealizado hermano cuando sea viejo. Pero, en el billar de Benny, un jugador negro le advierte que entre él y su hermano siempre habrá una distancia infranqueable. Mientras el resto de los jugadores se divierten en medio de una gran barahúnda, El Chico de la Moto piensa. En soledad. En el misterio de una idea oculta en su mundo propio. Su pensar, su ver algo que los otros no ven, lo acerca a la singularidad del visionario. Por eso, el jugador negro le insiste a Rusty: nunca podrá ser como su hermano porque éste es un "príncipe", un ser de otra jerarquía sensible, acaso un resabio de una época pasada más lúcida o vidente, que justifica la última caracterización que el interlocutor de Rusty le endilga a su hermano: El Chico de la Moto es "una realeza en el exilio" (5).
III.
Luego de su regreso, El Chico de la Moto le narra a su hermano su viaje a California. Es en principio el que parte como un peregrino hacia una ansiada tierra prometida de promisión, hacia un perdido axis mundis, un santo sepulcro de revelaciones que puedan devolver un sentido colapsado y agonizante. La verdadera meca de su viaje era el océano, el mar, las aguas libres, de las salvajes espumas. El lugar de lo amplio, de la vida-plenitud. Pero entre el viajero y el océano se interpuso California. El viaje se inició en un desierto del sentido, en un vecindario pobre, donde los jóvenes se ahogan en la ilusión de una fraternidad pandilleril. El hermano de Rusty buscaba el gran mar. Y frente a la mención de California, el territorio de ensueño, Rusty libera nuevamente sus idealizaciones. California: tierra de palmeras, playas soleadas con bellas mujeres, y la música festiva, relajada, de los Beach Boys. Pero el Chico de la Moto decapitará su fantasía. California "es como una mujer bella y salvaje que se destruye por las drogas, y muere, agoniza, sin saberlo".
California brillaba al principio como promesa de la gran reforma contracultural: el pacifismo, el retorno a la vida natural, el fervor por la belleza y lo no utilitario, y el consiguiente desprecio al culto capitalista del Dios-dinero. Pero la contracultura fue un sueño. Una breve lluvia iridiscente de verano. Cuyas nubes doradas se eclipsaron entre visiones alucinógenas. Sin verdadera sabiduría. Sólo sobredosis destructoras.
IV
En el desierto sin sentido, en la luna que sólo muestra su lado oscuro, es necesario inventar líderes que devuelvan la luz. Una necesidad que proyecta Rusty en su hermano. En una tienda, Rusty y El Chico de la Moto descubren una revista donde éste último aparece en una fotografía, en pose heroica, sobre su motocicleta, cual si fuera un caballero presto a cumplir una misión nimbada por un romanticismo redentor. Es la imagen que hace visible el proceso psíquico-simbólico que construye a El Chico de la Moto como individuo que actúa bajo un arquetipo, un arquetipo heroico, que lo guía más allá de su individualidad limitada. De ahí quizá la ausencia de un nombre propio, y de su denominación genérica: El Chico de la Moto.
La heroicidad del hermano de Rusty se entrelaza con el recuerdo de Robin Hood; y del flautista de Hamelin, capaz de atraer a una multitud, merced al hechizo de su flauta y de su carisma. Y, para Rusty, El Chico de la Moto ya es el líder-flautista en acción. Y por eso visualiza su futuro, nuevamente, desde un deseo mimético: cuando sea viejo desea ser igual a su hermano. Mientras tanto, se contenta con el privilegio de ser su aliado para dominar un territorio, para construir una confraternidad ligada por un vago sentimiento de honor y de repudio de la monotonía.
Pero frente al retorno de la proyección idealizante de su hermano, El Chico de la Moto le aclara: "Si vas a guiar a alguien tienes primero que saber adónde ir". El Chico de la Moto es la mirada lúcida que no puede convivir ya con el autoengaño: sabe que el liderazgo es una necesidad humana, un rol y una ficción necesaria. Como individuo, como persona, El Chico de la Moto quisiera escapar de su predestinación heroica; esto lo liberaría de la responsabilidad del liderazgo. Pero aunque lo quiera, no podrá librarse de ese peso. Por eso también sabe que si la voz del liderazgo es real, el líder sólo hablará en un momento preciso, y a un oído capaz de escuchar, y no a una multitud sorda y confundida.
V
La función oracular en el mundo antiguo consistía en la revelación profética del futuro. Como es sabido, su modelo ejemplar es el oráculo de Delfos. Pero más allá de la precognición o la anticipación del porvenir, lo que subyace en esta experiencia es un ver con más lucidez una realidad vedada. La réplica secularizada y moderna de la profecía visionaria arcaica es un ver, en lo presente, lo no evidente.
Desde esta perspectiva, Rumble fish contiene un tejido o continuum de voces oraculares. Dentro de esta estructura afloran diversos ejemplos. Benny (Tom Waits), el dueño del billar, detrás del mostrador de su negocio, se yergue bajo un reloj, y un cartel que indica la cambiante suerte de los jugadores. Y entonces anuncia: el tiempo es gracioso, especial. No se lo piensa en la juventud, pero, luego, su aparente lentitud se acelera al punto de deshacer sin piedad los frescores juveniles. La palabra oracular aquí actúa como conciencia de la fugacidad temporal. A su vez, Benny contesta una pregunta que Rusty le formula sobre la locura, sobre la presunta insania que algunos sospechan en su hermano, El Chico de la Moto. Benny responde que alguien es loco cuando muchos creen que lo es. La locura es así un hecho estadístico. Una construcción colectiva. Una anomalía determinada por el juicio social. No hay huella aquí ya de la manía o locura divina entre los antiguos griegos. La locura no es sustancia o esencia, es región estigmatizada desde aquello que una época no entiende.
Las voces oraculares se suman y entretejen. Y se anclan a veces en remisiones a lo mitológico griego. A la salida de su casa, Rusty se encuentra con Cassandra (Diana Scarwid), una bella y joven maestra, amiga-amante de El Chico de la Moto. Con ella se encuentra también después en un lugar de diversiones, ámbito de lo lúdico, de la salida del tedio y la tensión donde comparten un breve baile sensual, que refuerza el vínculo entre ambos. Y Cassandra ama la lectura, lo cual, más allá de una atracción física, la une con la precoz sabiduría del Chico de la Moto, que también es sensible al placer de los libros. Casandra, en su horizonte mítico griego, es hija de los reyes de Troya, de Hécuba y Príamo; es sacerdotisa de Apolo. Rechaza las demandas sexuales del dios. Y cae entonces sobre ella la maldición de poseer el don de la profecía, de ver con claridad el futuro. Pero nunca nadie creerá sus vaticinios. La aparición de Cassandra, de lo femenino próximo a El Chico de la Moto es quizá indirecta señal que profetiza un inminente y cercano desenlace trágico.
Stevie es otro significativo personaje. Su aspecto formal, pulcro, siempre munido de sus anteojos, lo identifican con la intelectualidad, la cordura, la normalidad, la mesura; lo opuesto a la tendencia explosiva de la juventud inmersa en el submundo de las pandillas. Sin embargo, mantiene una sólida amistad con Rusty. Pero su vínculo es ambiguo. Es admiración y rechazo: admira por la rareza del nebuloso romanticismo de Rusty y su hermano. Y con diligente empeño documental deja constancia de esa rareza en una libreta de anotaciones. Anota los hechos de los hermanos James con la pasión de un naturalista. Pero, en un momento crítico, la actitud admirativa cede al rechazo. La voluntad documental de Stevie estalla finalmente, para reprochar a los dos hermanos su aparente ceguera ante una realidad evidente: las pandillas nunca fueron un camino hacia una realización posible; hacia una vida más poderosa; siempre fueron brutal y elemental salvajismo. Una degradación tallada por la desesperación. Y Stevie se sorprende de que nadie aún no le haya volado los sesos al Chico de la Moto con un escopetazo, por su condición desquiciada. La lucidez-videncia, atributo constante del Chico de la Moto, le hace escuchar la afrenta con impasibilidad. Sabe que el joven de los lentes al fin ha visto la verdad; la verdad cuyo peso él soporta hace tiempo. Y sabe que verdad y locura suelen ser aliadas, el anverso y reverso de una única moneda. Por eso, le recuerda a Stevie que las culturas antiguas respetaban el estado de la locura como expresión de un don temible, a diferencia de la degradación de la palabra del loco a una oscuridad no comprendida por el hombre moderno (6) (como Benny, desde su función oracular, le reveló antes a Rusty).
El padre de los hermanos James (Dennis Hooper) profiere también una voz oracular de alta significación. Irrumpe por primera vez en un plano donde lo acompaña un perro sólo visible mediante la sombra que proyecta en una pared. El perro: para nosotros mascota doméstica. Pero para las culturas antiguas, en cambio, es símbolo de lo funerario, del paso a un más allá, del acceso a otra mirada del mundo (7). El padre es quien comprende y revela que su hijo, el Chico de la Moto, es víctima de un ver más allá. Lo mismo que su madre, que abandonó hace años la familia. Ausencia abrupta cuyo primer efecto fue la borrachera del esposo; adicción que, desde entonces, lo incita a regresar a la bebida. Y precisamente su relación con la ebriedad es otro indicio de un trasfondo mitológico, de lo trágico dionisiaco, de la fuerza del Dionisio creador de la vid. Cuya influencia sólo superficialmente es confusión o dispersión. El verdadero poder de Dionisio es conceder el don, a través de una inspiración arrebatadora, de la visión de lo real y sus fuerzas más sutiles. El padre entiende entonces que el verdadero móvil de la desaparición de su esposa no fue la inmadurez, la incapacidad para aceptar el rol tradicional de la maternidad, sino la imposibilidad de respirar dentro de los límites de una sociedad sofocante. Tanto la madre como el hijo, El Chico de la Moto, ven demasiado. Han nacido en una época equivocada, y en medio de la pobreza. Pueden imaginar grandes e imaginativos proyectos, pero sin los medios para plasmarlos. No son expresión de una locura regresiva, destructiva, aniquiladora (aunque estén expuestos a ese peligro). Por el contrario, viven en el lugar arquetípico de una subjetividad visionaria. Padecen el destino fatal de poseer una percepción demasiada aguda, de un ver demasiado agudamente en un tiempo superficial.
Y el propio Chico de la Moto es la voz oracular en su punto más incandescente. En la casa de mascotas, que visita con su hermano, contempla la pecera que contiene a los peces luchadores, los rumble fish. Cuando éstos se encuentran en un espacio estrecho combaten entre sí, e incluso arremeten contra su propia imagen reflejada en un espejo. Los rumble fish se manifiestan mediante el vivo cromatismo del rojo y el verde que quiebra la omnipresencia del blanco y el negro. Desde su definición médica, el daltónico no aprecia los rojos. Paradójicamente, el Chico de la Moto es el único que ve (en cuanto a un acto de comprensión) la presencia de lo rojo como simbolización visual del estado de violencia que surge de un vivir en la pecera-estrechez, en un espacio cerrado, metáfora de la sociedad que estrangula la vida y niega la salida a una existencia amplia y expansiva.
VI
El continuum de las voces oraculares (como función reveladora) alcanza su cenit en la videncia del Chico de la Moto. En este sentido, en un principio, su hermano se muestra como su opuesto, como la incapacidad para trascender la apariencia, para sospechar una realidad extra-muros, un aire más vasto, más allá de la frontera-vecindario, del límite-pecera, y de la cárcel de la angustia adolescente. Pero las grandes transformaciones acontecen desde la dinámica de lo inconciente. Junto con Stevie, Rusty se adentra en una calle oscura. Allí, unos rufianes les cortan el paso. Para consumar un acto de robo, uno de ellos golpea salvajemente a Rusty en su cabeza; y éste parece morir. Y accede entonces a una bilocación: su alma abandona su cuerpo, flota, levita y, desde arriba, ve primero su cuerpo derrumbado en la calle, y luego a su amada Patty. Ahora es en dos lugares a la vez. Alma y cuerpo en dos sitios distintos, pero a su vez ligados. Se repite así una antigua creencia del folklore universal, o de las conocidas y actuales experiencias de muerte clínica, donde quien regresa a la vida luego de unos instantes de suspensión de los signos vitales, dice atravesar una singular experiencia extracorpórea, semejante a la de Rusty. Una experiencia atípica, inaceptable para nuestras creencias culturales. Así, Rusty se desliza hacia una percepción trasformada. Hacia una visión de un otro lado. Una primera mutación que antecede a su transformación posterior, a su posterior iniciación en lo sutil, y su continuación de la percepción aguda de su hermano, que se consuma luego de su muerte fatal, ineludible (prefigurada quizá por su amistad con la hermosa Cassandra).
Y ese destino trágico se cristaliza. El Chico de la Moto cumple su misión: la búsqueda íntima de una redención (como el caballero Block en El Séptimo sello de Igmar Bergman). El joven que ve libera lo encerrado. No puede escapar, aun a su pesar, a ese acto heroico. La protección y liberación de la verdad es la única justificación de un individuo heroico; aunque este acto sea silencioso, no comprendido e inadvertido para sus contemporáneos. El Chico de la Moto destruye entonces jaulas en la casa de las mascotas. Y aferra la pecera para llevarla hasta el río, para devolverles a los peces al agua que desemboca en el mar. Pero antes es detenido por la bala letal del policía Patterson, el representante de ley ciega, que reprime la visión de lo sutil. Pero los peces regresarán al mar. Porque Rusty los devuelve a su patria verdadera, al agua versátil, profunda. Y golpea luego la patrulla policíaca, golpea la ley, la fuerza pública organizada para mantener la ceguera. Y por primera y única vez su cuerpo se impregna con los colores, con la otredad cromática de lo rojo, lo dorado, que pre-anuncia la continuación del don visionario de su hermano, de su comprensión simbólica de que lo encerrado genera violencia (representada por la pecera-encierro de los peces rojos) y que es negación de un lugar arquetípico de lo amplio y regenerador…
Del mar.
Antes de cumplir su destino, el Chico de la Moto le anuncia a su hermano un camino de salida. Rusty debe tomar su moto y viajar hasta la costa del mar. Y luego del regreso de los peces a su hogar sin tenazas, luego de la incomprendida épica de su hermano mayor, Rusty avanza veloz con su caballo-metálico hacia los labios del océano. Hacia el mar de la eternidad paradójica: hacia lo que permanece, pero no como inmovilidad estéril, sino como un perdurar en el movimiento continuo de las olas, en la blanca sinfonía de las espumas, bajo las caricias suaves o bruscas del viento y de las luces del sol. La eternidad dinámica y amplia del mar, opuesta al tiempo destructor, de múltiples y repetidos signos en el film.
El mar como regreso a la fuente, al origen mismo de la vida, a lo amplio. Y la poesía del primer plano de Rusty James junto a su moto-cabalgadura, rodeado de gaviotas, inundado de luz, en una mañana radiante. El regreso a la amplitud. La ruptura de la pecera-encierro, de la estrechez que violenta. El caminar que ve el nuevo día. (*)
(*) Fuente: Esteban Ierardo,"La celda y la salida. Encierro y liberación en Rumble fish de Francis Ford Coppola", publicado en Temakel de forma original.
Lic. en Filosofía. Docente en la UBA.
Citas:
(1) La opera prima de Susan Hinton es Rebeldes (Outsiders, 1966), escrita a los 16 años. Un relato juvenil construido sobre una oposición maniquea de una ciudad dividida drásticamente entre ricos y pobres y que es telón de fondo para el enfrentamiento de dos bandas: los socs (abreviatura de "sociales") y los greasers (rockers de pelos endemoniados). En esta primera narración de Hinton, aun entre los desafortunados habitantes de los barrios bajos hay todavía lugar para la una sólida confraternidad. En Esto ya es otra cosa (1971), segunda novela de la autora, comienza a acusar el efecto del derrumbamiento de la contracultura de las comunas hippies flageladas por los efectos del LSD. En la Ley de la calle (1975) su novela de madurez, y que brinda la matriz para la brillante adaptación de Coppola plenamente ubicable dentro de un cine poesía, la autora acusa la asimilación del incipiente nihilismo de las post-contracultura. Su estilo es siempre callejero, sembrada de modismo populares, lo que contribuye a la credibilidad de sus personajes. En Rumble fish, Susan Hinton aparece en una breve toma, caracterizando el papel de una prostituta, durante una excursión callejera de los hermanos James.
(2) Rebelde sin causa (1955) es un insoslayable icono hollywoodense del género del cine alimentado por el conflicto juvenil. Más allá de sus posibles meritos argumentales, su trascendencia histórica quizá se vincula también a cuestiones extra-cinematográficas relacionadas con el carácter de outsider de su director, Nicholas Ray, y la muerte prematura, y su rápida pasaporte a la inasible condición legendaria de su actor principal, James Dean.
(3) Las pandilla es un término genérico que puede involucrar a grupos juveniles de motivaciones muy diversas. La agrupación que pretende encabezar Rusty James configura un ejemplo particular de las pandillas de "honor" o camaradería; pero se puede distinguir al menos dos grupos más: las pandillas como organizaciones delictivas que incursionan en el narcotráfico o el asesinato, o las pandillas de motivación ideológica o étnica, cuyo propósito es la defensa de un etnia minoritaria acosada por su deficiente integración a su entorno cultural, como las panteras negras, y su militancia en pos del reconocimiento del os derechos de la minoría negra en EEUU.
(4) El nombre en la vida real del policía de Rumble fish, William Smith, curiosamente repite un nombre y apellido ampliamente difundido en Estados Unidos, en una curiosa coincidencia con los valores más generales que Smith, desde su personaje, defiende en el film.
(5) La caracterización del Chico de la Moto. como "realeza en el exilio" lo aproxima a la típica figura romántica típica del siglo XVIII, que se siente exiliado en mundo ya dominado por el racionalismo, y un materialismo obtuso incapaz de percibir pliegues más sutiles o profundos de la realidad. Este exilio romántico del lúcido e introspectivo Chico de la Moto exuda una inevitable soledad, al sentimiento intimo y solitario de una misión redentora que lo aproxima a la construcción nietzscheana de la subjetividad visionaria del superhombre, que padece en soledad el haber sido visitado por el pensamiento más profundo: el del eterno retorno. Una legalidad cósmica o un corazón de sentido que, como el mundo que percibe el Chico de la Moto, se sustrae a la mirada común.
(6) El respecto a la locura como don divino, visionario o profético en las culturas antiguas se vincula, como en el caso de los griegos, con un tipo particular de locura o manía de origen divina que inspira a los poetas, sujetos semidivinos poseídos por las musas (ver en este sentido Walter Otto, Las musas o el origen divino del canto, Buenos Aires, Eudeba; o Dodds, Los griegos y los irracional, ed. Alianza). La locura visionaria o "positiva" también es intrínseca de la personalidad atípica de los chamanes, cuya sensibilidad y funciones los colocaban en un lugar completamente otro (ver Mircea Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México, Fondo de Cultura Económica), también se hace presente la relación locura-verdad en el Renacimiento (ver Michel Foucault, La historia de la locura, v. I, México, F.C.E). Y también es interesante recordar el relato borgeano "El informe de Brodie" en el volumen homónimo (1975), donde un poeta de una sociedad arcaica, figura aproximada a la condición otra del loco, es visto por el resto de la tribu bajo una combinación de admiración y horror sagrado.
(7) En este sentido Cirlot manifiesta: "......el perro es acompañante del muerto en su "viaje nocturno por el mar", asociado a los símbolos materno y de resurrección", en Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Colombia, ed. Labor, p. 359. El perro aquí se asimila a la condición del dios egipcio Anubis, que guía al alma en su viaje al más allá; este mismo más allá tiene como guardián al can cerbero en la tradición mitológica clásica. Asimismo, en la mitología azteca, el perro Xolotl es animal funerario por excelencia y habitante de la profundidad subterránea del otro mundo. El perro que precede entonces la primera aparición del padre del joven visionario, del Chico de la Moto, guarda o protege el conocimiento de su raro don para ver el más allá de lo cotidiano.
