Una mujer ve hacia el mar, hacia la distancia, hacia una lejanía más vital. Esa imagen observa deslumbrado el escritor Barton Fink, quien padecerá un intenso bloqueo creativo bajo la presión de su trabajo como guionista para Hollywood. En Barton Fink (1991) este notable film de los hermanos Coen, hay sin duda una indirecta crítica a la meca del cine norteamericano, pero, más profundamente, una visión donde, desde un simbólico ámbito infernal, surge el hálito creador que finalmente se impone a su negación por la cultura del entretenimiento pasajero.
E.I
BARTON FINK Y EL LUGAR EN LA PLAYA SOLEADA
Por Esteban Ierardo
Por un pasillo corre un hombre gordo y vociferante, grita algo sobre la vida de la mente. Y su rifle lanza fuego como las paredes circundantes. El agresor enajenado mata en algún lugar del infierno, junto a serpientes oscuras. Pero, desde allí también, puede emerger un paisaje de sol y mar, donde la mirada se pierde en una lejanía creadora...
El infierno, lo cerrado, y la costa y el mar, lo abierto y expansivo, coexisten en Barton Fink (1991), seguramente el más agraciado film de los hermanos Coen. El tema de la creación y su posible inhibición, la individualidad excepcional y un entorno sofocante, se entrelazan en la historia de un dramaturgo neoyorquino de origen judío (como los hacedores del film y como el escritor de Balas sobre Broadway (1994), la obra de Woody Allen, con visibles afinidades a la obra que consideramos ( 1) ).
Joel y Ethan Coen representan un extraño dúo creativo a nivel cinematográfico, como pudo serlo, salvando algunas diferencias, el de Kinski-Herzog. Habitualmente su cine suele ser identificado con las pretensiones de la iniciativa independiente y con una invocación paródica de los géneros del cine clásico (2). En cuanto a un acercamiento crítico a Hollywood, como acontece en Barton Fink, es curioso recordar que la crítica contra la gran usina hollywodense puede ser rastreada hasta un film tan lejano como The life and death of 9413, a Hollywood extra (1928) (3).
A comienzo de los años 40, el éxito parece sonreírle a Fink. La trascendencia de su nombre va acompañada por un estilo distintivo, el "toque Fink". Su representante le anuncia una oferta de contrato con Hollywood, pero Fink no parece muy entusiasmado por la fama o el dinero que esa contratación podría ofrecerle. Fink no se deja seducir por los halagos de la crítica; o las tentaciones de crecientes ganancias. Su deseo es crear un teatro que glorifique al hombre común, que dignifique su vida aparentemente insignificante. El dramaturgo quiere así dar significado a las existencias cotidianas como las de los vendedores de pescado que protagonizan su obra triunfal. Fink anuncia su idea del arte a un admirador y una pareja de gestos bobalicones, que introducen por primera vez con claridad la expresión de la medianía indiferente a todo gran proyecto artístico.
Fink termina aceptando la propuesta de trabajar en el corazón del cine norteamericano en Los Ángeles, acaso como medio para la difusión de sus propias aspiraciones creadoras. Pero pronto vivirá un conflicto ineludible, arquetípico: la colisión entre el vuelo y el entretenimiento que repta a ras del suelo.
Una vez en Hollywood, Fink descubrirá pronto la sorpresa del desierto en el centro de un jardín soñado. El aparente reconocimiento a la personalidad creadora se desvanece gradualmente al conocer los engranajes de la maquinaria cinematográfica. El "toque Fink" remite a una distinción individual, pero que no evitará la lógica igualadora del lenguaje fílmico de Hoollywood. Fink (un inmejorable John Turturro) se entrevista con Jack Lipnick (Michael Lerner), presidente de la Capitol Pictures, una personalidad exuberante y, a la vez, analfabeto, 
avasallante y pragmático. El escritor es recibido con gran efusión, pero la individualidad Fink es sólo un formato especial o reconocido para empaquetar un contenido impersonal. Fink, el escritor con una íntima conciencia de su altura artística, es el contratado para despersonalizarse en la redacción de guiones de películas clase B, sobre peleas de luchadores. La individualidad Fink sólo debe ser continuada con algún leve nuevo elemento propio para recrear una receta ya reconocida en su eficacia: acción, sexo, compasión, el heroísmo del desgraciado, son los elementos que, reordenados, aseguran la aceptación pública, el éxito que justifique ganancias, y la consolidación y expansión del mercado cinematográfico. El escritor contratado recibe un salario no para ser sino para ordenar. Lo esencial es el deseo de la industria. La individualidad 
Fink se desploma al tratar con empleados aduladores, o al ser alojado en un pieza de hotel; o al lidiar con productores frenéticos que poco entienden de la delicada complejidad de una tarea creativa. La despersonalización que envenena al escritor del deseo creador lo obliga a alguna forma de resistencia inconciente. Entonces, los dedos fluyen sobre las teclas de la máquina de escribir, pero la hoja se muestra en blanco.
Fink empieza a rodar por un vacío sofocante, en un lugar cerrado sin salidas o conexiones claras con el mundo exterior. Fink se aloja en el hotel Earle, cuya entrada nunca es enfocada. Allí sólo parecen discurrir el conserje Chet (Steve Buscemi), un ascensorista viejo, y el vecino de Fink... El escritor hace una queja por ruidos molestos que llegan desde la habitación contigua. Entonces, recibe la primera visita del vecino denunciado: Charlie Meadows ( John Goodman), un supuesto corredor de comercio que luego se revelerá como Mundt el loco, un asesino especialmente afecto a cortar las cabezas de sus víctimas.
Un escritor conoce su debacle infernal cuando no crea, o cuando lo hace como perentoria forma de subsistencia. En esta experiencia desoladora a Fink le precede otro escritor: W.P. Mayhew (John Mahoney) inspirado en William Faulkner y su trabajo como guionista de Hollywood. Fink se encuentra con Mayhew-Faulkner en un baño, y estalla entonces su vivaz admiración por el gran escritor de mirada melancólica y finos bigotes. La relación admirativa inicial decrece hasta convertirse después en desagrado y repudio. Lo que explica el cambio es el gradual descubrimiento del aspecto oscuro de Mayhew: su alcoholismo y sus maltratos a su bella secretaria-amante ( y Musa) Audrey Taylor (Judy Davis). Los estallidos desaforados provocados por la bebida en Mayhew recuerdan una idéntica debilidad de Faulkner. Su íntimo desprecio por el circo de ligeros entretenimientos hollywodenses es también el del autor de El sonido y la furia, Palmeras salvajes o Mientras yo agonizo. Faulkner inició su colaboración con Hollywood en 1932. Su literatura de elevadas aspiraciones no podía ceñirse a la concisión cinematográfica del guión. Lo mismo que Scott Fittgerald o Raymond Chandler, Faulkner nunca se adaptó a la maquinaria de la meca del cine. Un gran amigo de Faulkner, el director Howard Hawks, lo condujo a encarar la adaptación de la novela de Ernst Hemingway, Tener o no tener. Se consumó así el caso único de la novela de un Premio Nobel adaptada a la pantalla por otro Premio Nobel. Y Hawks convenció también a Jack Warner para que el creador de la tierra mítica de Yornapatawpha County arreglara el guión para la adaptación de El sueño eterno, la novela de Chandler, famosa por su laberíntica trama.
Pero tras la dificultad en la adaptación a Hollywood y a la linealidad narrativa propia del guión se oculta en Mayhew-Faulkner, y en el propio Fink, una íntima autovaloración como escritor-artista, y por ende como sujeto que posee sus propias leyes de existencia y creación (4). Faulkner o Fink saben que su destino es la expresión desde alguna cumbre superlativa. En Faulkner, la literatura como manifestación del flujo de conciencia o de la intersubjetividad; o la expresión de las grandezas del hombre común, en el caso de Fink.
Pero la recreación literaria de las ordinarias pasiones necesita de una pluma y una sensibilidad fuera de lo ordinario. En la autopercepción elevada del destino y la persona del artista perdura, secularizado, modificado, alterado, el rol arcaico del artista-poeta-músico cuya condición, como ya lo advertía el Ion platónico, era semidivina. Su misión era la escucha de lo divino para, luego, actuar como anillo transmisor de las imágenes y emociones divinas hacia el anillo mayor del pueblo, o del público receptor. En su latitud de máxima gloria el artista era legislador, sabio, voz divina, el gran mediador. En la edad media, el artista se subordinada a la consumación de la obra como celebratio dei, y, en la cuesta hacia la modernidad, en el Renacimiento, es cuando comienza la situación ambigua, contradictoria, del artista divino, pero, a la vez, empleado asalariado de nobles y papas. El ego artístico es celebrado, pero el artista, para los ojos de las altas jerarquías es sólo un instrumento para cumplir, pago mediante, con un particular encargo.
La conciencia de su singularidad obliga al escritor-artista Fink a una dificultosa integración a los molinos de la vulgarización de la cultura del entretenimiento, y, además, lo hace gritar con orgullo a unos marineros durante un baile que él es un creador, un artista, su uniforme es la mente creadora; es por lo tanto alguien distinto a su loado hombre común. La excepcionalidad del artista es reconocida por Lipnick, pero sólo como medio para estimular el ego del artista contratado a fin de que éste concluya el esperado guión. Es la situación del presidente de la Capitol Pictures besando literalmente los pies a Fink junto a la piscina de su residencia para ratificar su admiración incondicional por su arte.
Concebir una historia de peleadores es el encargo que Fink debe cumplir. El vacío creativo, el blanco angustiante de la página brota puntualmente al deber imaginar un relato ceñido a los límites de las sogas, los cuerpos sudorosos enzarzados en áspero combate ante un público estridente. El productor preocupado por el bloqueo de Fink le organiza una exhibición de films del género para "inspirarlo". Pero el inyectarse remanidas imágenes de lucha no anula la incapacidad. Cuando Fink es presionado por Lipnick para narrar la historia dentro de los cánones esperados el escritor se retrae, su inventiva naufraga, su palabra se degrada en confusos balbuceos. La historia del film de lucha de Fink sólo surgirá cuando reciba una especial asistencia inspiradora. Sólo entonces, los aparentemente vulgares personajes del cuadrilátero se revelarán como seres de un destino trágico que expresa la profundidad de las pasiones o sentimientos del "hombre común". Fink cristalizará así un designio antiguo personificado en lo moderno: el artista como gran mediador.
La obra nunca es luz pura. El arte es tanto más vivaz cuando centellea desde el infierno. En Barton Fink , lo infernal es lugar simbólico, es saber de lo encerrado que prepara otro saber, el de la obra abierta a la vida. El saber infernal es representado por Charlie Meadows, "Mundt el loco". Para el mundo del orden civilizado es Meadows, un paseante de comercio. Pero su verdadera identidad no es la máscara agradable, el rol útil y deseable por la sociedad. El verdadero yo de Meadows es el que habita las profundidades del dolor y la oscuridad humana. Meadows es el ego-fachada que se desdobla hacia el ego real: Mundt el loco, el criminal ávido por matar y decapitar. Para la mirada del castigo social, su salvajismo homicida sólo puede ser aberración psíquica, monstruosidad de una humanidad perdida. Sin embargo, Mundt el loco es inquietante saber de la otredad. Él vive en la otra orilla. Y aun en lo infernal hay sabiduría. Mundt pretende comprender el dolor profundo de los hombres; su acción homicida es una forma de liberar al hombre desagarrado de su íntimo calvario. Hay un saber de la compasión en Mundt; y un saber de la autorreferencialidad de Fink: "Tú nunca escuchas", le recrimina; o quizá el escritor sólo escucha las demandas de sus sueños. Y Mundt asesina a la musa Aubrey y enseña a Fink cómo enfrentar el delirio de la muerte y la sangre que lo abruman luego de una noche de placer. Y Mundt mata a los policías que lo acechan bajo el grito: "¡Te enseñaré los 
misterios de la mente!". Mundt posee las llaves del otro lado. El hotel-laberinto, el alojamiento encerrado sobre sí, es su hogar. Mundt se presenta ante sus perseguidores en un extremo del pasillo central. El pasillo actúa como túnel, como lugar de pasaje por el que la idea de poder y autoridad, asociado con los detectives, es invadida por la realidad otra de la trasgresión del límite, del horror criminal, de las figuras y formas de un subsuelo infernal. Cuando Mundt, el guardián del hotel infernal llega, llega también el calor, las llamas infernales que surgen en el ascensor y las paredes del túnel.
Y el túnel es también indicador de pasaje de niveles en el momento posterior al encuentro erótico entre Fink y Aubrey, luego de que ésta acude a su llamado. La cámara se interna en la oscuridad del desagüe del lavabo mientras se escuchan gemidos sensuales; una obvia referencia al goce sexual, pero, más allá, el descenso en esta profundidad es el encuentro con lo más horroroso, cuando Fink descubre el cadáver de Aubrey en su cama inundada de sangre. La cámara que se sumerge asimismo en la oscuridad de la boca de una trompeta, al concluir la escena del baile, conduce luego al pasillo-túnel del hotel Earle, el túnel de mayor significación simbólica en la construcción del film.
Y en su hotel, Mundt oficia como cancerbero, custodio de un peculiar averno, guardián del horror y los secretos que viven en un nivel profundo de la mente. Pero el infierno de Mundt no es páramo sin salida o redención. El hotel-símbolo no es un dantesco destino de eterno sufrimiento. Es sofocación con ventanas hacia la vida plena, es la habitación de Fink con la imagen de una mujer misteriosa que, sentada en la playa con traje de baño, en un día soleado, otea la distancia del mar.
En el cine de David Lynch también los lugares apartados, recintos teatrales o cuasi-teatrales, son el sitio donde se producen especiales revelaciones o donde lo ilógico ocupará el centro de la escena (5).
Mundt es sabio y juez en su mundo laberíntico, en su hotel-guarida, como Jack Torrance (Jack Nicolson) en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick (6). Y, de forma oscura, Mundt es parte de lo que salva al artista. El demonio es aliado del artista-ángel. El escritor debe caminar con los zapatos endemoniados para atravesar el horror y luego llegar a un lugar distinto. Por momentos, en el túnel-pasillo se muestran un par de zapatos frente a cada habitación. Y Mundt visita en una ocasión a Fink para decirle que le han dado sus zapatos por "error". La relación zapato-pie alude al caminar, a un necesario modo de tránsito. Magritte realizó pinturas que muestran un pie que se confunde con los zapatos. Para el artista belga el envolver un pie humano en un zapato es una costumbre monstruosa, una aberración necesaria. Y Fink debe calzar en algún momento el prestado calzado demoníaco para luego de un necesario avanzar-caminar por lo horroroso, por el lugar de lo monstruoso-aberrante (su residencia en el hotel infernal), continuar su deambular hacia una particular ladera de experiencias. Sólo por el previo caminar por el horror se accede luego a lo celestial, a alguna amplitud vital.
Y en el hotel, en el dédalo masculino de Mundt, Fink recibirá el don femenino de lo que inspira, de lo que salva. La musa Aubrey visita al escritor. Por pedido de éste acude en su auxilio. Fink descubre que su relación con Mayhew no es sólo la de una secretaria, de una transcriptora del genio del escritor. Aubrey no es en realidad la que trascribe. Es la que dicta, es la que dice o dona la obra; es la que inspira y le obsequia a Mayhew varias obras. Mayhew creó por su mediación inspiradora. Fink se indigna, cruje ante la infamia de su otrora admirado autor. ¿Qué validez le queda a un acto de escritura si éste no procede del dominio consciente del creador? No es legítimo el escribir desde la escucha de una voz que dicta. Pero Fink acaso sólo creará también al escuchar esa voz...
Este es el momento de los parpadeos más oscuros del film. Orfeo, el gran cantor de la Antigua Grecia, elegido de las Musas, fue muerto y descuartizado por las Bacantes, las mujeres de Dioniso. Su cabeza en la isla de Lesbos continuaba viva. Continuaba como canto. Canto de una cabeza parlante inspiradora (7). Mundt se complacía en matar, desmembrar, descuartizar. Luego del asesinato de Aubrey, unos policías que visitan a Fink le informan de la muerte y el hallazgo del cadáver de una bella mujer, de lindos senos y sin cabeza. Mundt, dueño de lo infernal, entrega a Fink una caja misteriosa, para que la custodie. Nunca se revela con inequívoca claridad su contenido. Un contenido que puede ser sospechado, intuido, por indicios bíblicos, proféticos... Fink lee la Biblia, abre el supuesto libro sagrado en el sueño de Daniel, donde se advierte que aquel que pretenda interpretar los sueños del rey será decapitado. Aubrey, la musa convocada, interpreta el sueño de creación, aún no realizado, de Fink, el rey-artista. Quien oficia como hermeneuta de sueños se arriesga al castigo del descuartizamiento, de la decapitación. La que interpreta acaso sobrevive como Orfeo, cabeza parlante, cabeza que cabe en una caja, como la que Mundt le deja a Fink para que éste la cuide. Esa caja que el escritor acomoda a su lado, mientras vuelca sus dedos, unas vez más, sobre las teclas. Y entonces, a diferencia de los fracasos anteriores, junto a la caja del tamaño equivalente a una cabeza, el escritor escribe sin interrupciones la historia soñada. Ninguna duda lo estrangula, ningún desvío lo aparta de un vuelo seguro, como si escuchase, desde la inconciencia, una voz sutil, una voz cercana que dice e inspira. La visita de la musa, de la inspiración, es como un relámpago de homogénea y segura luz, que ilumina una oscuridad anterior. Entonces, la historia soñada al fin desciende desde un cielo imaginativo hacia el papel.
La historia soñada, ahora real, es la que Fink presenta complacido a su empleador. Pero ahora, el deseo realizado del escritor provocará en el jefe de la magia del divertimiento un repudio sin disfraces. Lipnick le reprocha a Fink la lentitud, la afectada intimidad de su guión. Fink es un presuntuoso. Se cree un nuevo Shakespeare, cuando su verdadera labor debería ser agasajar al público con un momento de distensión. Lipnick se autopresenta como representante del sentido común. Debe reprimir los arrebatos de sutileza o de rareza de sus escritores. Concede que es posible interpolar en un film alguna evocación de las atribulaciones del alma, pero sólo como una concesión a los críticos. La negación de lo sensible en Lipnick no debe ser confundida con una miopía para auscultar el alma que él pretende subestimar. Lipnick es capaz de advertir el peligro de la personalidad excepcional ( y quizá de todo hombre no especialmente lúcido en particular): el riesgo del egocentrismo complaciente. Suponer que el mundo existe como envolvente escenario para la propia aventura personal. Así, Lipnick denuncia que Fink cree que todo debe girar alrededor de lo ocurre en su mente. Frente a la sensibilidad artística que se introvierte y supone que el afuera es imagen que proyecta o refleja su propio camino deseante, Lipnick es la visión que ve el afuera donde viven el gusto general que incluye a la mayoría de los individuos, y las exigencias más apremiantes de un tiempo. De ahí que, ya iniciada la guerra con Japón luego de Pearl Habour, el jefe de Capitol se le presente a Barton con uniforme militar y como el "coronel Lipnick". Sólo ingenuamente podría suponerse que Lipnick es la ignorancia frente a la clarividencia artística. Lipnick exuda el conocimiento no despreciable del hombre en sus valores o deseos generales situados en su propia coyuntura histórica. Tal vez Lipnick está más cerca de la verdad del hombre común que Fink.
Y la declaración de rebeldía no libera a Fink de la marca de la cultura de la medianía y de Lipnick como su lúcido representante. Aun cuando su guión sea rechazado, permanecerá como guionista contratado por los estudios Capitol hasta nuevo aviso.
El castigo al escritor-artista rebelde es pagarle para que sea un sujeto exiliado, un individuo sin lugar en el verdadero arte, el de la aceptación popular. El castigo final es la paga para ser un no lugar. Pero Fink se desplazará hacia el lugar. El desplazamiento es consumado por un conector visual, por un primer plano de una gran roca en la playa sobre la que se rompe una ola. Esa imagen precedió antes la llegada de Fink al hotel Earle. El mar, el día, el cielo, lo expansivo. A ese lugar se llega luego de atravesar la profundidad horrorosa. Fink emerge del mundo de Mundt y ahora la roca y el mar no son una referencia aislada sino que son el inicio de la llegada o desplazamiento hacia el lugar. La proximidad del mar, del agua, de lo líquido, es remisión ancestral a un aproximarse a lo originario, a algo primario e inconciente. (8)
Fink camina, al final, por la playa, con la caja del tamaño de una cabeza. Antes, dentro del hotel infernal, en el reino simbólico de Mundt, la única ventana abierta hacia alguna parte era la imagen de una bella joven en la playa, que oteaba la distancia del mar. Ahora el escritor camina dentro de esa imagen; se suprime la distancia entre lo real y la fantasía, entre el sueño y lo posible. El artista que avanza dentro de una imagen simbólica ya no vive en lo que se representa, sino en la experiencia cercana a algo más auténtico, a una presencia de intensidad radiante. Fink camina dentro de la imagen-playa, como un admirador de Van Gogh, que corre y respira dentro de los llameantes lienzos del artista holandés en uno de los sueños de Kurosawa (9). Y también en la imagen de otro pintor neerlandés, un viajero se interna en Elegía de un viaje, de Sokurov.
Fink admira la belleza de la mujer que se acerca, y cuya grácil figura es abrazada por la clara calidez del sol diurno. La mujer repara en su presencia como testigo, como visitante. Embelesado ante la solitaria caminante de la playa, Fink le pregunta: "¿Trabajas en películas?". "No seas tonto...", es la respuesta. El destino de la presencia de la belleza femenina no es alimentar el entretenimiento. Su posible rol es otro, es indicar un sitio, un lugar... Y la mujer luego contempla la distancia, la lejanía, como la mujer que atisba el inmenso cielo estrellado en Stars de Parrisch. Y la nueva mujer-Musa mira hacia el mar, hacia lo abierto, hacia la rica y, a su vez, cercana lejanía. Seguramente el lugar, el único lugar donde el escritor-artista debe respirar. (*)
(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Barton Fink y el lugar en la playa soleada", es editado aquí de manera original.
Citas:
(1) Balas sobre Brooklyn transcurre en los años 20. David Shayne, un autor de teatro en serios problemas económicos, consigue finalmente financiar su obra pero a través del acuerdo con un jefe mafioso, el gángster Nick Valenti. Para obtener su apoyo debe aceptar que su novia, Olive, tenga un papel en la obra. A diferencia de Barton Fink, Shayne representa la claudicación y la caída en las dudas respecto a la cristalización de su arte (que paradójicamente será continuado por Cheech, guardaespaldas de Olive, quien en los ensayos iba sugiriendo nuevas posibilidades para mejorar, y, en último término, recrear la obra).
(2) Joel Coen estudió en la Escuela de cine de la Universidad de New York; Ethan Coen es graduado por la Universidad de Princeton. Ambos han realizado hasta ahora: Sangre fácil (1984); Arizona Baby (1987), Muerte entre las flores (1990); El gran salto, también escrita con Sam Rimi; Fargo (1996), El gran Lebowski (1998); O brother (2000); El hombre que nunca estuvo allí (2001).
(3) The life and death of 9413, a Hollywood extra fue realizada por Robert Florey y Slavko Vorkapich. Con la ayuda de Charles Chaplin y Douglas Fairbanks, plasmaron un corto de 13 minutos, donde un extra participa en diversos films de Hollywood siempre con un número inscripto en su frente como única identificación. Luego de una vida de impersonal oscuridad bajo las luces hollywoodenses, el extra vuela hacia el cielo. En la realización de este film influyó también la estética expresionista de Metrópolis de Fritz Lang.
(4) En una ocasión, el famoso artista del manierismo italiano Benvenuto Cellini (1500-1571), conocido por sus múltiples asesinatos en la turbulenta Italia del siglo XVI, debió comparecer ante el Papa para ser juzgado. La condena papal podía ser mortal, pero el artista, hábilmente, le obsequió unas finas piezas de orfebrería. El Papa declaró entonces que los artistas, como Cellini, responden a leyes distintas a las del hombre común.
(5) Un ejemplo de un lugar apartado, de una escena replegada sobre sí, en el cine de David Lynch es el "teatro silencio" en El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2002); o también En Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walks with Me, 1992), en un escenario apartado de lo cotidiano se manifiesta claramente la identidad doble de Leland Palmer (padre y violador); y allí también su hija muerta observa plácidamente al ángel que ha venido por ella.
(6) En El resplandor Jack Torrance (Jack Nicolson) es el encargado-guardián del hotel Overlook, que durante el invierno permanece vacío. Vive allí con su hijo Danny (quien posee un poder de premonición, "el resplandor"), y su mujer Wendy. Durante los meses invernales, y por el cerco de la nieve, no pueden llegar hasta la ciudad más cercana. Durante el aislamiento, en el hotel y en la mente de Jack estalla un desatado terror. Jack morirá finalmente en un laberinto. El laberinto remite simbólicamente a lo subterráneo, a lo infernal. Jack el guardián del hotel laberinto termina por perderse en su propio reino.
(7) Orfeo es el hijo de Calíope, la más elevada de las musas. Luego de su muerte en manos de las mujeres tracias, éstas despedazaron su cadáver, y arrojaron los trozos a un río que los arrastró hasta el mar. De esta forma, la cabeza y la lira de Orfeo llegaron hasta la isla de Lesbos, donde se les rindieron ritos fúnebres y se le erigió una tumba. La creencia popular era que desde allí se escuchaba un canto y el son de una lira. La isla de Lesbos fue asociada así con la poesía lírica. La cabeza de Orfeo sigue así cantando. Un canto que, en último término, es inspirador y procede de su origen divino relacionado con las Musas.
(8) Es curioso observar otros films donde el encuentro con el mar es también una forma final de visión o experiencia elevadora. En Los 400 golpes (1958), de Francois Truffaut (vinculado a la nueva ola y a Cahiers du Cinéma), el joven Antonie, luego de escapar del centro de detención al que le han enviado por robar una máquina de escribir, y de transitar otras peripecias, llega hasta la costa del mar, como simbólico lugar de liberación o renacimiento. En Muerte en venecia (1971), de Luchino Visconti, inspirada en la célebre novela de Thomas Mann, el compositor Gustav von Aschenbach aspira a un supremo encuentro con la belleza. Al fin, el bello joven Tadzio reposa en la playa del mar, indicando hacia un lugar lejano, un lugar más alto hacia el que acaso viajará; una imagen con una clara afinidad con la secuencia final de Barton Fink. En La dolce vita (1960 ) de Fellini, el periodista Marcello Rumini (Marcello Mastroianni), luego de su transitar por largas jornadas de disipación y frivolidad en Roma encuentra en la costa del mar a una niña, que parece recordarle una inocencia perdida. En Rumble fish (1983), de Francis Ford Coppola, el joven Rusty James (Matt Dillon) acepta el consejo de su hermano, condenado por una percepción más aguda de la realidad, de viajar con su moto hasta la costa del mar. Allí, un plano fijo final entrega una imagen compuesta por Rusty, unos pájaros, la moto y el mar, la ondulante superficie líquida que pareciera la señal de una incipiente reinvención del joven. En el orden literario, es interesante recordar también que Ismael, personaje-narrador de Moby Dick, sólo al llegar a la costa del mar, luego de una travesía por tierra, siente que comienza la verdadera vida como aventura y apertura a las cosas remotas; sensación parecida a la Arthur Gordon Pyme en el cuento homónimo de Poe. En Nietzsche, el embarcarse hacia alta mar es metáfora de un proceso emancipador. Y la navegación por ríos o mares, en el imaginario renacentista, es parte de la potencia simbólica de la locura como comunicación con el otro mundo tal como lo analiza Foucault en su Historia de la Locura.
(9) Ver Los sueños de Akira Kurosawa (1990).
