La experiencia de lo sublime es el estallido de la forma, la salida a lo ilimitado. Un estado estético ambivalente de atracción, fascinación y terror. En todos los casos, el contacto con lo sublime produce una transformación del sujeto, la recuperación de su lugar de finitud respecto a una amplitud que, en su contener y absorber la conciencia, eleva la sensibilidad hacia un estado otro de percepción. Este efecto es parte de un pensamiento filosófico y estético (desde Longino hasta Kant o Hegel pasando por Burke), y de la búsqueda pictórica del neoexpresionista norteamericano Barnett Newman. Este último busca la situación de subliminidad mediante la pintura monocroma de gran formato, que excede el campo visual del espectador, y que lo estimula (o al menos pretende hacerlo) al entusiasmo, la embriaguez. Por otras vías, vinculadas con la vastedad del paisaje, el eros, el silencio y la oscuridad marina, lo sublime también surge en la obra de la cineasta neocelandesa Jane Campion en The piano (La lección de piano, 1993). En el texto que sigue a continuación buscamos unir, desde un acto de pensar relacional, la vía filosófica, pictórica y cinematográfica hacia la común bahía del efecto no verbal de lo sublime.
E.I
I
El ojo gira. Baila sobre rostros y estrellas. Las formas llegan al ojo con distintas combinaciones de formas, colores, volúmenes, pesos, porosidades. Los muchos seres se enlazan en la trama de la belleza. Lo bello es arpa de muchas cuerdas. Visibles. Y resonantes. Audibles. Formas visibles, sonidos audibles. Expresiones diversas del mundo como forma. El reino de lo bello como figura de lo acústico y visual que impacta a los sentidos.
¿Pero lo real sólo respira dentro del mundo calidoscopio de las formas de lo visible y audible? ¿No late también como fuerza que nace al desvanecerse la forma, en un estado sublime del ser? Longino en la antigüedad, y Burke o Kant, en el siglo XVIII, distinguen con precisión lo bello de lo sublime. En un sentido amplio, lo sublime es el estallido del mundo-forma, y que abre a un espacio ilimitado, más allá de todo sonido o forma.
Lo bello es el día, dirá Kant: el orden de las formas reconocibles. Lo sublime es camino hacia lo ilimitado que nace ante la vastedad de los paisajes, la erupción de las fuerzas salvajes de la naturaleza, o las medidas siempre superables por medidas mayores en una progresión numérica infinita. Manifestaciones de lo sublime donde el mundo material muestra una amplitud no reductible a ninguna forma o definición.
El encuentro con lo sublime es roce voluntario o imprevisto. En nuestro ensayar-explorar que se inicia, perseguiremos la primera posibilidad: la apertura de la percepción conciente a la sublimidad como fecundidad pictórica, como estética de una pintura monumental y sin imagen: el destino deseado por las pinceladas de Barnett Newman. Y, en un segundo movimiento, la imaginación y narratividad cinematográfica nos concederán el ejemplo de una segunda inmersión en lo sublime: inmersión a través del arte pianístico y del erotismo recuperado por Ada, mujer victoriana, en La Lección de piano (The piano, 1993), de Jane Campion.
La piel ama la superficie. Pero la extensión superficial no es quietud o reposo. Es también ritmo y movimiento. Danza de cambios, transfiguraciones. La superficie es permeable a un abrirse, a un fisurarse o estirarse, hasta desvanecerse en la oscuridad o un silencio sublimes. El delfín que nada primero por la superficie marina, desciende luego a lo sublime oscuro, a la noche abismal. Una y otra vez eludida por nuestro dragón cultural. Nuestra cultura acorralada por la ilusión de la satisfacción consumista inagotable. Satisfacción como alivio del dolor por la acumulación de posesiones, objetos; satisfacciones limitadas no asumidas como tales. Se debe escapar entonces de lo que no puede ser poseído; se debe proteger la sordera ante el rumor de lo abismal. De la noche sublime, el misterio inicial. La cuerda sin figura que rodea nuestras pisadas.
II
Lo sublime pictórico de Barnett Newman
La tradición de lo sublime comienza con Longino (1). En el siglo XVII, el pensador antiguo es rescatado del olvido por Boileau, con su Traite du sublime, ou du merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin (2). La vía de acceso a lo sublime en Kant no es el autor romano o el francés, sino el irlandés Edmund Burke (1729-1707) (3). Burke distingue famosamente entre lo sublime dinámico y lo sublime matemático. La primera manifestación de lo sublime es aquello que causa dolor, peligro; es "…todo lo que de alguna manera es terrible, o está relacionado con los objetos terribles, u opera de manera análoga al terror, es fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que el espíritu es capaz de sentir" (4).
Esta dimensión de lo sublime se corresponde a la majestas (el poder o energía) del misterium tremendum de lo numinoso, según el célebre análisis fenomenológico de Rudolf Otto (5). Y lo sublime matemático, por su parte, surge como reacción sensible ante "la magnitud de grandeza", ante la infinitud. "La infinitud tiende a ocupar el espíritu con este tipo de delicioso horror, que es el efecto más genuino y la verdadera prueba de lo sublime" (6). En sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (7), Kant vincula lo bello con el día que, en su forma armoniosa, visible, bajo la luz solar, es lo agradable, lo que encanta (reizt), y es apreciado por el gusto. De modo contrario, lo sublime (das Erhabene) nos conmueve (ruhrt), desde su combinación de placer y dolor; es un sentimiento del conmoverse (das Gefuhl der Ruhrung). En su Crítica del juicio, Kant profundiza su intelección de lo sublime que siempre es respuesta estética ante lo ilimitado (8). Lo sublime es atracción y repulsión ante lo ilimitado. En el momento del horror, de lo repulsivo ante lo vasto, el sujeto se contrae. Pero después se desborda por la fascinación ante lo inconmensurable. La noche y lo oscuro son expresión de inconmensurabilidad porque en su seno no es posible reconocer formas, medidas, límites. Y las fuerzas vehementes de la naturaleza provocan también la ambivalencia de lo terrible, que paralelamente atrae y fascina. Emoción ambigua suscitada por el océano enloquecido por la tormenta, o la irregularidad caótica de las montañas (9). Y lo sublime matemático, por su lado, introduce la infinitud por la medida o magnitud que siempre es imaginable en una escala superior.
Sin embargo, para Kant lo sublime no pertenece a la alteridad de la naturaleza, a algo real con independencia de una mediación subjetiva, de una acción juzgadora del intelecto (10). Porque lo sublime brota "en el ánimo (gemut) del que juzga, y no en el objeto de la naturaleza..." (11).
En la posición kantiana, el misterio que abre lo sublime es lo enigmático del propio sujeto que juzga. Pero esto no impide, necesariamente, la intuición de un infinito más allá del sujeto, siempre inaccesible; aunque esta misma impenetrabilidad aborta la posibilidad de pensar lo sublime como atributo independiente del mundo material.
Una posible síntesis entre lo sublime como determinación propia de la naturaleza (emancipada de lo a priori del sujeto) y la sublimidad como efecto en la conciencia del sujeto, es posible entreverla en la experiencia pictórica de Barnett Newman.
En 1948, en la revista Tigers’ Eye, en su escrito "The sublime es now", Newman medita desde el horizonte del arte norteamericano. Un medio ambiente estético dominado entonces por el neoexpresionismo abstracto. Movimiento en el que, desde trayectorias estilísticas distintas, destacan Jackson Pollok (con su espontaneísmo expresivo del action paiting), Still o Mark Rothko. Una estética que prosigue la voluntad de expresar lo no representativo iniciada otrora por El jinete Azul de Kandinski, y los otros jinetes: Franz Marc o Paul Klee. En Rothko, lo oscuro absorbe la superficie pictórica sobre el final de su vida. El pintor de origen ruso podría ser un gran referente de nuestra pesquisa de lo sublime. Pero en este caso nuestra meditación acompañará la sublimidad en Barnett Newman.
Newman nace en Nueva York y estudia filosofía en el City College of New York. Atraviesa una primera etapa surrealista hasta que, en los años 40', alcanza el colour field painting (los campos de color), donde prevalece lo monocromático en la superficie pictórica. Exhalación de un minimalismo cromático que ofrece una alternativa a la abigarrada variedad del coloreado del dripping de Pollock.
En la pintura del campo de color de Newman, se incluyen las experimentaciones de los ya mencionados Clifford Still o Mark Rothko. Por sendas particulares, todos estos pintores cultivan una "abstracción mística".
Y en la ya aludida publicación de Tiger´s Eye, Newman continua la intuición de Longino respecto al gigantismo de las fuerzas sin forma, o que disuelven las geometrías limitadas (12). Newman precisa que "el artista europeo se ha visto implicado sin cesar en la lucha moral entre la noción de belleza o de sublimidad" (13). Lo bello es continuación de la forma armoniosa del arte clásico, cuya cima es la creación escultórica en la Grecia del siglo V ac. Lo bello (kalos) helénico es también práctica imitativa (duplicación mimética) de un modelo pre-dado, tal como lo sistematiza la reflexión aristotélica en La poética (14). La belleza clásica es forma-armonía, proporción y regularidad. Forma simétrica que, en tanto busca la perfección, idealiza el modelo, lo purifica de detalles innecesarios. Pero lo bello, como torre máxima del arte, será socavado por la heterodoxia (en pos de lo sublime) de Newman.
El crítico Philip Rav, en Partisan Rewiew, define dos modos de artistas: los "rostros pálidos", custodios del arte de la armonía formal, siempre reticentes contra cualquier exceso (Henry James); o los "pieles rojas", ebrios de lírica cósmica e incendiaria (Walt Whitman). Newman porta su corona salvaje de plumas, y reflexiona sobre la sostenida fascinación europea por la figuración, por la duplicación formal del mundo. Actitud representada de modo ejemplar por el Alto Renacimiento (1500-1515). Las vanguardias europeas comprendieron el agotamiento del formalismo realista. Pero sólo encontraron una salida del bosque en cenizas mediante "un mundo vacío de formalismos geométricos". La belleza es forma acotada. Radiante pulcritud de una figura limitada. Y para Newman, la medicina contra el imperialismo de lo bello es la geografía americana. Su vastedad de territorios amplios, vírgenes, salvajes, aún inexplorados, es acicate para la expresión de lo monumental. De lo vasto que supera la forma bella, contenida en sus límites.
En el siglo XIX la Escuela de Hudson River se abre a lo monumental, a la vastedad que supera la forma y, por lo tanto, goza con el gigantismo de lo sublime. Así, los pintores de este movimiento se prodigan en lienzos de gran formato (15). El tamaño del soporte continúa el paisaje sublime: el de los Andes, el gran Cañón del Colorado, o las Cataratas del Niágara. En la enormidad de la representación paisajista no es relevante ya la perfección de la imitación, la belleza de lo representado como valor en sí. Lo que se busca es la conmoción ante lo inmenso. Una sobreexcitación del ritmo respiratorio cercano al asombro, el entusiasmo, el éxtasis. Lo sublime embriaga, desborda. La belleza, por el contrario, es ambición de lo perfecto, de lo contenido (lo contrario de un desborde extático). En América Newman descubre la monumentalidad sublime, que Europa presintió y buscó, pero en vano, desde el primer anuncio de la sublimidad por Longino (16).
Lo sublime socava la forma. La imagen en conformidad consigo misma. Por eso es antecedente de esta experiencia la prohibición mosaica o musulmana de la imagen como expresión de lo divino. La imagen sin restricción se aleja de lo absoluto. Si lo infinito pretende ser presentado por lo visual, como en la imaginería pagana, lo infinito es reducido a lo visible, lo limitado. Pero el peligro del interdicto judaico contra la imagen es la exaltación de lo sin-forma de la divinidad en desmedro del mundo fenoménico. Y es en el universo de la imagen del cielo y la tierra, el de los rostros humanos o animales, donde lo sublime sin forma se introduce y muestra. Lo sublime se vigoriza no en la devastación o negación de la forma como tal, sino en su contraste con el mundo de lo finito y formal. Es dentro del mundo-límite donde lo sublime arrebata a la conciencia hacia un vértigo embriagante.
La inmersión de la conciencia en lo sublime (sin forma) es lo que pretende Newman. No la unilateral o exaltada salida hacia lo amorfo, sino su aparición ante una conciencia observadora, que es y ve desde un límite. Para este fin crea un cuadro sin imagen. Pero que no prescinde (porque no puede prescindir) de la forma previa del soporte material que permite la propia existencia del cuadro no-figurativo.
La pintura sin imagen se plasma en Onement I (1948), a cuya lograda potencia se le agrega después Vir Heroicus Sublimis (1950-51). Es un tipo de pintura que, prima facie, no se representa más que a sí misma. Pero su presencia es algo más que lo pictórico que se autorrepresenta. Según Danto, Onement "significa la condición de ser uno, como en el ensalmo 'Dios es uno'. Podría decirse que alude a la unicidad (oneness) de Dios " (17). Lo divino, por su infinitud, no puede ser representado en su unicidad; sólo es sugerible en su irrepresentabilidad. Y en esas sugerencias la conciencia se une a lo irrepresentable, como luego destaremos con más detención.
Onement es un lienzo monocromo, de grandes proporciones, de rojo cadmio. Una raya de cadmio claro, que lo atraviesa en un sentido vertical, actúa como un zip (cremallera). Al desbordamiento del campo visual del espectador, se le suma un flanco impresionista causado por la vibración del color. Efecto que no sólo acontece en la serie Onement, sino también en la obra tardía Who's afraid of red, yellow and blue (Quién teme al rojo, amarillo y azul), donde los colores irradiados impactan desde su simbiosis con el gran tamaño del lienzo. La forma del soporte (de dimensión monumental) condiciona la fuerza interna de la obra, su poder de generación de un efecto dislocador de la percepción corriente.
Newman anticipa el movimiento de los shaped canvas de los setenta, donde el soporte plano de las obras adquiere diversas formas, como en Chartes (1969), obra de figura triangular. Y los zips asimismo se convierten en esculturas. La realización escultórica modélica de Newman es Broken obelisk (Obelisco roto, 1969), donde la punta de un obelisco invertido se apoya, en plástico equilibrio, sobre la cúspide de una pirámide.
Y el minimalismo de Newman anticipa también "la nueva abstracción norteamericana" que pregona Ad Reinhardt, en 1957, en su manifiesto Doce reglas para una nueva academia. Aquí emerge el lema sintético: menos es más. Profesión de fe minimalista por la que la pintura sólo pretende ser pintura, carente de imágenes o símbolos. Pintura como superficies planas de escasos colores. Lo más relevante es la superficie, el color, el formato. Una abstracción, como la que frecuentarán Frank Stella o Kenneth Noland, donde el acto pictórico abstracto es frío. Neutro. Purificado de emociones irracionales. Y, por tanto, opuesto, en este punto, al calor emotivo de lo sublime que desborda la pictórica de Newman.
Por lo que regresemos a Onement I. El monumental lienzo rojo sólo atravesado por una delgada y vertical línea (zip). La obra de gran formato, que supera el campo visual del espectador, genera un efecto emocional que supera todo control racional. La inmensidad de la presencia monocromática, es sólo alterada por la interpolación de la fina línea vertical. La delgada línea es la presencia humana dentro de lo inconmensurable. Por lo "que el hombre puede ser o es sublime en relación con su sensación de estar conciente ". Así, "con mi pintura busco que el cuadro dé al hombre una impresión de lugar…". El contemplador que asume su escala (finita) frente a la pintura sin imagen ni límite recupera la conciencia de su lugar. Su condición de observador dentro de una vastedad que ahora lo incluye. Entonces, "esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico" (18). La explicación del lugar donde lo pequeño se abre ante lo inmenso, no surte necesariamente un efecto de anonadamiento. El efecto de esta observación desde la escala desproporcionada es, con más pertinencia, una conciencia que ya no se repliega sobre su subjetividad limitada, sino que se abre a la inmensidad (sublime) de una presencia sin imagen (particular o bella). La conciencia entonces se modifica, dinamiza y exalta: su lugar no es únicamente la impresión de un empequeñecimiento de sí dentro de lo inmenso. Ahora lo conciente es región de mutación alquímica, impulsión entusiasta hacia la sublimidad.
Una forma de la conciencia humana que no es atributo ya de un sujeto colectivo y racional que pretende ordenar o representar el mundo. Dentro del mundo material múltiple, el sujeto es siempre los sujetos, los individuos, los cuerpos lamidos por el espacio y sus sensaciones. Un espacio que, en su diapasón más fino, contiene formas y no es limitado por ninguna de ellas. La experiencia pictórica de lo sublime en Newman propende a la elevación de una conciencia individual, empírica, más que a un efecto de un impersonal sujeto trascendental (a la manera kantiana). Ahora resurge un adelgazado observador humano. Como cuerda que resuena ante lo inconmesurable. Ante lo no medible ni reductible a una figura.
Y, ante Onement, la conciencia ya no es lo que contiene o lo contenido. Es lo que se que embriaga, en su redescubrimiento de lo inmenso. De lo sublime.
III
1. La lección de Piano, el eros, lo sublime y el silencio.
El impacto de la inmensidad devuelve la conciencia a una vastedad supraindividual. Es la senda de Newman hacia lo sublime mediante la monumentalidad pictórica. Pero la subliminidad también puede irrumpir desde otras corrientes: el eros, lo oscuro, el silencio. Emergencia triple de lo sublime que acontece en The piano. Para las tradiciones del eros como fuerza religiosa (desde lo dionisiaco pagano hasta lo tántrico oriental), en los cuerpos fundidos en la miel del placer más exaltado, los yoes se autoolvidan; y nadan, aunque sea en un solo instante fugaz, en una fuerza única. Sublime. Por ser ajena a toda sensación de limitación.
Pero, en La lección de piano, lo sublime erótico es preparación para el descubrimiento de un abismo de sublimidad más primario que sorprende a la mujer en lo oscuro (que aterra y fascina) de un silencio absoluto. El silencio del fondo del mar. Silencio que recuerda el fondo más abisal donde todo sonido conocido, donde toda palabra humana, se disuelven...
2. La salida de los lenguajes
Ada no habla. Es muda. Y su mudez es una posible doble salida de lo lingüístico. En su manifestación más repetida y tribal, el lenguaje es circulación de conceptos. La palabra dicha es vehículo-significante de un significado determinado por el código cultural de una lengua. Lo conceptual predomina así sobre lo visual o corporal. El silencio de Ada, su no decir la palabra-significado es un primer salir del lenguaje conceptual hacia un lenguaje mímico de señas.
Mediante una voz en off, Ada McGrath (Holly Hunter) recuerda haber perdido el habla a los seis años. El momento infantil de esta pérdida explica quizá su hablar al espectador a través de la voz de una niña, de su hija Flora. Una explicación realista para la mutilación del habla, comprobable en su empiricidad. Pero, quizá, es más sugestiva la potencia simbólica del relato fraguado por su hija. Según el cual, su madre y su padre compartían una jornada placentera en el bosque, donde se entregaban al canto operístico. El canto. La voz cantada como primer anuncio de un salto desde el concepto-habla hacia un lenguaje como acción física, como propagaciones de agradables vibraciones musicales. Y entonces se detona un rayo. La descarga de electricidad fulmina al esposo. El impacto emocional en Ada provoca su inmediata mudez. El rayo es potencia física y salvaje de la naturaleza. Energía del exceso que, con velocidad fulminante, sumerge a Ada en la mudez. El rayo, a su vez, es símbolo ancestral de iluminación espiritual, de súbito acceso a otra visión de la realidad, o señal de una elección del destino (o de los dioses) que augura una existencia singular.
Por el rayo, entonces, expresión física y violenta de la naturaleza, la mujer regresa a la materialidad de un comunicar desde lo gestual.
Y el lenguaje también, en la dinámica de las culturas, es forma de control. Una internalización de palabras como normatividad inconciente, que modela los comportamientos sociales debidos. El lenguaje sin palabra de Ada es también posible salida de lo lingüístico como función correctora, normalizadora. Salida de la norma, enemiga de lo no inculcado por la verdad cultural vigente.
3. Existencia selvática
Las trasformaciones que esperan a Ada laten a lo lejos. En su viaje a Nueva Zelanda, la mujer escocesa abandona la vida civilizada. A mediados del siglo XIX viaja para encontrarse con Stewart (Sam Neill), su esposo por un previo convenio matrimonial típico de la época victoriana. Su vida continuará en un entorno selvático. Su transformación será en una geografía otra.
Nueva Zelanda debe su nombre a unas pequeñas islas en el extremo sur de los Países Bajos (Nederland), llamada Zelanda, "tierra del mar". En 1672, el navegante neerlandés Tasman explora la isla y prepara la futura colonización de misioneros, comerciantes y colonos neerlandeses. La tierra ocupada será entonces Nueva Zelanda. Pero su nombre milenario indígena es Aotearoa, "la tierra de la larga nube blanca". Voz de origen maorí. Los maoríes, pueblo polinesio, habría desembarcado en la isla alrededor del 1000 ac, procedente quizá de Tahití. El nuevo hogar isleño rebosa diversidad de paisajes, una variedad exuberante de flora y fauna. Un rasgo que impresiona a cualquier visitante. Y que fue hábilmente incorporado para recrear la Tierra Media tolkieniana en la adaptación de El señor de los Anillos, de Peter Jakson, también neocelandés como Campion.
En The piano, la especial fuerza del paisaje es expresada con una aguda sensibilidad visual por la cineasta. Unos planos panorámicos disponen la presencia humana bajo la superioridad de la bóveda celeste. Luego del desembarco y la partida de los marinos, Ada y Flora quedan solas con Baines (capataz de Stewart), en la playa. Sus figuras se contraen en el extremo inferior de la imagen, en una horizontalidad que es dominada por la vertical altura del cielo. En otro plano ambiental, Flora camina sobre las cimas de unos montes. La cúpula celeste nuevamente ocupa casi la totalidad de la composición visual. Así, un efecto principal del paisaje en The piano es la reintegración de lo humano en lo inmenso, en lo que tiende hacia lo ilimitado. Indicios de una estética de lo sublime natural. Lo inmenso derrama sobre lo humano una realidad sobrecogedora. Lo humano se anonada entonces, y recupera la percepción de su propia finitud. Tal como ocurre en el célebre lienzo de lo sublime en la paisajística romántica, en El monje ante el mar, de Caspar David Friedrich.
Ada y Flora laten ya dentro de lo natural y salvaje, en un margen de la modernidad, donde aún sobrevive la veneración de los maoríes por la sacralidad de la tierra. Una actitud que colisiona con la codicia blanca. En varias ocasiones, Stewart pretende obtener unas hectáreas a través de un trueque que despierta indignación entre los nativos. Para los maoríes, la santidad de un suelo es consecuencia de una memoria que debe ser preservada para su salud espiritual. El puritano Stewart, hombre de la sociedad burguesa, y por lo tanto de la actitud desacralizante, debe escuchar (oír en realidad) lo que no entiende: la negativa de venta de los indígenas de las tierras porque éstas son el hogar de sus antepasados. Entre los jirones y humedades de lo terrestre descansan los huesos de los ancestros. La negativa maorí sumerge al comprador victoriano en la perplejidad: ¿cómo se niegan a vender tierras que no cultivan, que no trabajan, que no son convertidas en productos vendibles en un mercado?
El difícil acceso a la posesión de la tierra por Stewart es parte de la discordia entre la vida urbana y la existencia selvática e indígena; la oposición entre la civilización burguesa y una cultura mítica. Dos extremos que, por la fuerza de la colonización europea, ya están de hecho imbricados. Pero que no dejan por ello de ser dos caminos culturales que se rozan, conflictivamente, en una frontera. Un personaje que habita en esa región fronteriza, es el destinado a iniciar a Ada, la mujer de la cultura sin cuerpo, en las lenguas calurosas del eros, en un ars erotica…
4. Tatuajes, el oído y el tacto.
Baines (Hervey Keitel) es maorí de origen, y sujeto ya parcialmente atravesado por la aculturación. Él actuará como mediador entre culturas, y como iniciador del regreso de lo femenino a lo erótico y sensorial. Un proceso que luego será superado por la mujer que descubrirá, espontáneamente, lo terrorífico y fascinante, de lo abismal y sublime...
La ascendencia indígena de Baines es rubricada en cada primer plano de su rostro, donde se muestran sus marcas faciales. Los restos de un antiguo arte de la pintura corporal. Tatuajes de complejos significados simbólicos. En 1769, durante su viaje de exploración por el Pacífico Sur, el capitán inglés James Cook, al frente de su barco, el Endeavour, descubre numerosas islas polinesias, en las que los nativos exhiben sobre su piel vivaces tapices de formas y colores. Tatuajes que habitan su cuerpo desde la cabeza a los pies. La piel es tatuada desde los ochos años, y permanece en ese estado durante toda la vida. Parte de la expedición es el dibujante Sydney Parkinson. Ante la visión directa de modelos vivos, el artista dibuja su famosa serie de polinesios tatuados. La propia palabra tatuaje deriva del polinesio tatau. En el caso particular de los maoríes, el moko es su específico arte del tatuaje. Tres son sus significados principales: 1) el tatuaje es una marca individual, una señal de identidad personal que sólo pertenece a un individuo determinado; 2) la piel tatuada revela un rango o status social específico. Cuanto más complejas las líneas del tatuaje mayor importancia social del sujeto; 3) las espirales tatuadas son una imagen que atrae fuerzas mágicas capaces de neutralizar la acción maléfica de hechiceras empeñadas en impedir un feliz pasaje al más allá luego de la muerte (19).
Baines siempre muestra un sutil tatuaje en su rostro. Rasgo que lo incluye dentro de su cultura madre aborigen. Su crianza posterior lo diversifica hacia la cultura otra, europea. Conoce Inglaterra. Allí se casa; se liga con una mujer, desvanecida ya de su vida, que vive en la isla gobernada por Londres. Baines respira el aire híbrido de la mezcla intercultural. Pero su origen, su paganismo, le permite percibir lo táctil y sensorial como vínculo primario con el mundo. Prioridad de lo sensible que lo diferencia claramente del europeo que pretende someter el mundo material a su voluntad racional, a su continua conquista y explicación científicas.
Baines obtiene el piano abandonado de Ada en la playa por un trueque con Stewart. Ochenta acres de tierra por el instrumento. Pero, en teoría, su posesión sólo se justifica por un aprendizaje que le permita obtener bellos sonidos de su adquisición musical. Y esto para que el piano sea una realidad artística y sensible, y no sólo una cosa poseída. Ada, contrariada, debe enseñar al maorí europeizado el arte del piano. Una meta improbable cuando descubre que éste no sabe siquiera leer. Como ella, Baines está fuera del lenguaje convencional, que integra, pero también normaliza.
Baines concibe una especial idea del aprendizaje musical. Aprenderá a través de la audición, por medio de un escuchar los sonidos del piano. Así, Baines actúa ya como sujeto liberador de lo sensorial en su primera manifestación: el deleite del escuchar. Al que le sigue una segunda expresión de goce físico: el tocar. El tacto. Baines escucha la vibración que mana del tocar el teclado por los hábiles dedos de la pianista. Y luego practica no por el percutir de teclas, sino por el acariciar. Su generar música es por el tocar la piel de la mujer. El cuerpo de la pianista así se musicaliza, deviene sucesión de teclas, cuerdas que toca el hombre erotizado, no reprimido, de la cultura arcaica, no victoriana.
La audición y el tocar se compenetran. Dos sentidos que se encienden por la proximidad de la mujer. Lo femenino que dispensa atracción erótica, que llama a un nuevo frotar el placer de lo táctil y sensorial.
5. El piano, la vibración y lo sensible.
La primacía de lo sensorial en el proceso de conocimiento del mundo es protegida por algunas filosofías. Aristóteles disputa con Platón. El fundador de la Academia pretende que lo verdadero es un cielo eterno, el mundo inmutables de las ideas. Pero el Estagirita disiente: "nada hay en el intelecto que antes no haya estado en los sentidos". Nietzsche y Merleau Ponty son aliados, asimismo, en la deconstrucción del primado de la conciencia del cartesianismo, del "Pienso, por lo tanto existo" (cogito ergo sum). Para el filósofo del martillo y la mirada ceñuda, cuerpo y tierra son sal primaria de la vida, torbellino de un devenir dionisiaco. Para el filósofo francés, la corporalidad es primer anuncio del palpitar humano dentro del espacio. Y su carne es carne del mundo (20).
Pero la recuperación filosófica de lo sensible no es la experiencia misma de lo sensorial. Esta percepción sólo surge como goce. Como placer preverbal, en el momento de un acto erótico, de una festividad ritual. O del cuerpo que danza. Y toca. Con Baines, Ada se inicia en la sensualidad erótica. Pero también regresa a lo sensual mediante el encuentro con el piano. Encuentro embriagante que la singulariza ante la mirada de los otros, aún más que su mudez. Así, la tía Modrog no se confunde al advertir que Ada es extraña porque se embriaga al tocar. Un modo extraño de parir música. Un tocar desde un placer excesivo, desde el arrobamiento, antes que desde una ejecución sobria, contenida.
Y las piezas que brotan de la embriagada compenetración de Ada son las muy inspiradas composiciones de Michael Nyman. El músico de tendencia minimalista (afín en esta orientación estilística a Philip Glass), autor de varias bandas de sonido de films de Peter Greenaway, como The tempest.
El placer negado por la sociedad victoriana lo encuentra entonces la pianista en el goce táctil, en el presionar las teclas de su instrumento. Y el tocar el piano es a su vez un ser tocado, en un movimiento circular, por el sonido lanzado a los caminos del aire.
Para la generación de su musicalidad propia, el piano requiere un golpear. Un martillar. Acción que lo liga con los orígenes de la música percusiva. Con el golpear de un instrumento, típicamente el tambor de las ceremonias chamánicas. El tambor que urde el ritmo, no la melodía. Una cadencia monótona que estimula una lenta desestabilización de la conciencia, y un adentrarse en una realidad más rica y secreta.
El goce en la presión táctil de la tecla-materia, del teclado-mundo material, es puente hacia los goces de lo real como fluido sensual. El tacto es supresión de la distancia entre lo que toca y lo tocado, a diferencia de la visión o contemplación que demanda la separación entre el observador y lo observado. En la sensualidad táctil prima el movimiento de la caricia o el roce. Una versatilidad que, en relación con el piano, nace de la combinación de movimientos fuertes y suaves sobre la tecla.
El piano surge luego de una larga evolución que comienza con la cítara. La vibración musical aquí es consecuencia de un rasgar con dedos, o el plectro. Y el monocordio, el clavicordio, brotan con sus propios sonidos hasta que, en 1695, Bartolomeo Cristofori crea el primer fortepiano. El instrumento que resuena con sonidos fuertes y suaves (pianos). Pero, en todos los casos, dentro de la caja resonante, las cuerdas resuenan por el percutir de la tecla. Por un hundirse del dedo, del cuerpo, él mismo resonante, en la vibración musical. Sensual.
6. La represión victoriana y la negación de lo táctil.
La mujer muda intenta superar la distancia con Stewart por un puente táctil. Entonces, cubre el cuerpo del esposo victoriano con caricias. Pero el hombre educado para la contención reacciona, inevitablemente, como alguien amenazado por una hoguera. Su piel es superficie clausurada. Su cuerpo es mudo, a diferencia de Ada. Stewart es representante y víctima de la sociedad victoriana. Lo victoriano nace como acepción, y como periodo histórico puntal, bajo el reinado de la Reina Victoria quien, a los dieciocho años, asume la corona del Reino Unido hasta 1901. Su época suda puritanismo. Un recelo censor contra el eros. La moral restringe el placer, y controla los modos de su incitación. El embarazo, por ejemplo, signo de sexualidad y fertilidad, debe ser ocultado. En estos casos, la recomendación es evitar la exposición pública. Los tentáculos represivos se enredan principalmente en el deseo femenino, o en su poder de despertar el eros masculino. La vestimenta debe apaciguar la provocación sensual. El cuerpo femenino se convierte así en cristal cubierto por pesados velos: falda, enaguas, bragas. La tempestad del sexo sólo puede liberarse en el lecho nupcial. Pero el matrimonio sólo admite una genitalidad reproductiva. La institución matrimonial es efecto de un acuerdo entre las familias de ambos cónyuges. Y su lógica es económica, mercantil. El amor es admisible, pero no imprescindible. El placer en el acto mismo de la reproducción, como lo demuestra la ovología, no es necesario para la fecundación. Y la virginidad de la futura esposa y madre es un rubí especialmente preciado. La pérdida de esa "santidad" devaluaría a la mujer en el "mercado" de las proposiciones maritales.
La sexualidad se regula desde una estricta partición de esferas: la pública y la privada. En la primera impera la política, los negocios, la guerra, el feudo exclusivo de lo masculino; en la segunda, reina la intimidad doméstica, los menesteres maternales de la crianza de la descendencia, la educación y nutrición de la familia.
La sociedad victoriana ahoga la pulsión instintiva en una red de límites, prohibiciones, normatividades sofocantes. Así, el eros no podrá batir sus alas hacia ninguna sublimidad sin forma.
Y la contención victoriana del goce convoca, en principio, dos posibles explicaciones: la hipótesis represiva freudiana, o la interpretación foucaultiana.
Freud se enfrenta al desafío clínico de descubrir la etiología de las neurosis histéricas que aquejan a numerosas mujeres a fines del siglo XIX. La nerviosidad es síntoma de la represión de la satisfacción sexual. Y es, de forma paralela, consecuencia de la coerción colectiva que supone toda cultura. El autor de La interpretación de los sueños insiste en sus textos metapiscológicos en que la cultura es efecto de una previa y necesaria represión pulsional (21). Sin la resignación de cierta energía instintiva es imposible la interacción social. Y en la hermenéutica freudiana del deseo, la sexualidad es dimensión natural, biológica, pre-civilizatoria. Realidad del cuerpo y la pulsión que la acción cultural sofoca. La gratificación sexual es marcada por lo velado, por el tabú, por lo que no debe ser dicho.
Por su parte, en su primer volumen de La historia de la sexualidad, en La voluntad de saber, el pensador que radiografía la sociedad panóptica sorprende con una tesis inesperada (22). Para Foucault, la constricción victoriana de la sexualidad no impone silencio, ausencia de enunciados o discursos sobre el placer sexual. Por el contrario: el siglo XIX es tiempo de una saturación discursiva sobre la sexualidad. En el sexo anida un secreto. Es un peligro. Y para que el poder sea eficaz en la obstrucción del deseo, se debe generar saber. Diversos saberes sobre lo sexual cincelados desde numerosos torreones de observación: la familia, la escuela, el reformatorio, las instituciones religiosas. Primero, el saber sobre el peligro del goce sexual motiva la reglamentación del confesionario por el Concilio de Letrán, en l215. Ante la invasión de lo instintivo, el amenazado debe confesar sus pecados carnales cometidos en los hechos, o sólo imaginados. Se debe hablar sobre el sexo. Para conocerlo y controlarlo. Para expurgar su bilis perturbadora. En la época victoriana, a la anterior arqueología indagadora del oído sacerdotal sobre las perturbaciones del deseo, se suma el discurso científico. El sexo debe ser estudiado como potencial fuente contaminante de la salud del cuerpo y la vida. Sus inquietantes poluciones deben ser debatidas, analizadas. Sólo así el sexo es convertido en parte de un saber-poder que timonea la organización biopolítica de las poblaciones. Un proceder que, mediante diversos dispositivos de control, asegura la higiene, la racionalidad en la tasa de natalidad, la necesaria sublimación de energías corporales en fuerza de trabajo. Dispositivos que emergen de una scientia sexualis que impide toda ars erotica, una forma de la sexualidad como eros que pertenece a vigorosas tradiciones en otras culturas (23).
Para el médico vienés autor de El malestar de la cultura la sociedad, simbolizada por lo victoriano, es campo claro de la represión de una sexualidad natural presocial. Para el historiador de Vigilar y castigar, la sexualidad como régimen contenido de fuerzas deseantes es construcción social, coactiva arquitectura social. Pero, en ambos casos, la cultura apabulla lo corporal, sus tramas erógenas, sus desbordes de placeres que derivan, ocasionalmente, en un exceso (sublime) donde formas y límites se desvanecen.
7. La recuperación de los bienes.
La acción cultural es así inhibición del deseo natural (Freud), o el deseo inhibido es creación cultural (Foucault). Y lo que viste sofoca y contiene. El destino (sublime) de la fuerza erótica nace de un des-vestirse, de un despojarse de lo que impide la libre circulación del placer sensorial, táctil. Senderos del desnudarse, del des-vestirse de Ada ante la presencia erótica y erotizante de Baines. La pianista podrá tocar nuevas teclas a cambio de un gradual liberarse de sus prendas, de sus velos victorianos. Un acuerdo que, tras la apariencia de transacción abusiva, esconde un gradual desvestirse de la mujer como parte de un accionar lúdico. De un juego que lentamente transgrede la normatividad social que niega la desnudez y el placer.
El fin del juego Ada-Baines es el encuentro de los cuerpos desnudos. Encuentro que recupera el movimiento de caderas, la embestida viril, la caricia, la apertura gozosa femenina. Tras el des-vestirse se des-nudan los nudos de la presión cultural sobre la fuerza erótica. El eros puede entonces recuperar sus alas hacia el fondo sublime del placer.
Ada, como ya observamos, en la liberación de su embriaguez artística se fusiona con su instrumento musical, prolongación de su sensualidad. El piano es su carne. Una de sus teclas es uno de sus dedos. Sus dedos son las alas que acarician las teclas que liberan los placeres contenidos. Ada obsequia a Baines una tecla-dedo, tecla-ala, como ofrenda del amor sin dudas. Su dedo-pasión es su ala hacia la sensualidad ávida de la repetición del placer.
Pero el ala-eros convive con el ala-represión. Flora deambula con frecuencia con un vestido de ángel. Su ala remite a lo espiritual cristiano, desencarnado. Flora es prisionera de las circunstancias. Se convierte en aliada de la mirada represora. Es medio para el descubrimiento por el hombre victoriano del obsequio del amor de su esposa, a un otro. Entonces, asume su destino represivo. El victoriano oficia de verdugo: corta con su hacha un dedo de la mujer, uno de sus dedos-alas. Pero el victoriano prefiere dejar que la amenaza fluya y se aleje, para despertar, así, aliviado, luego de una pesadilla. Por eso, antes que continuar con la punición (de Ada, y de su amante, del sujeto del erotismo arcaico encarnado) decide la expulsión del eros de su feudo puritano.
Y elige a su enemigo, Baines, para su liberación. Y para devolver a Ada a su lugar de origen, donde quizá ella también pueda salvarse. Este es el reclamo de la propia esposa-problema, aclara el victoriano, cuyas palabras, como emanaciones de su voluntad silenciosa, escuchó dentro de su mente.
El destino de la mujer, de la experiencia des-represora, es el cierre de un viaje circular o iniciático. Su viaje comenzó en Nelson, Escocia, la civilización. Y después fue la salida de la civilización. La inmersión en el paisaje selvático neocelandés. La geografía de la trasfiguración de su individualidad. Y ahora es el regreso.
Como en el viaje heroico arquetípico, la iniciación es conquistar otra existencia al completarse el círculo. La circularidad de una travesía de retorno donde la viajera ahora vuelve con bienes antes no experimentados: 1) la reconciliación con lo táctil, el placer del libre tocar del piano, y de su enseñanza; 2) la recuperación de la espontaneidad erótica en la proximidad de Baines; y 3) la vuelta gradual al lenguaje, su balbucear de jóvenes palabras con su cabeza cubierta por una tela. El retorno de lo verbal mediante un farfullar desde la oscuridad. Oscuridad donde no es la forma, la figura-límite. Sino la región de una vibración sublime... Prolongación de un previo encuentro con un silencio primordial…
8. El silencio, lo oscuro y lo sublime.
El día siembra tulipanes en el cielo. Algunas nubes cabalgan en la altura. Y el mar murmura. En la costa, maoríes de fuertes brazos, y gargantas rugientes, arrastran la embarcación hacia las aguas. Regresan Ada y Flora, junto a Baines, a la distancia europea. Los labios de la selva se cierran detrás. La mujer intuye el regreso circular al comienzo. Retorno con la promesa de un renacer. Parte de la renovación es la decisión de superar lo pasado. Ada decide que el ayer se hunda en el océano. Decide entonces que el piano (centro de la vida anterior) se hunda en el mar.
Y el órgano de cuerdas y teclas desciende. Y otra cuerda, más tosca, en un costado de la embarcación, apresa un tobillo de la mujer, la sacude, la arroja hacia el mar antiguo. Y así la mujer acompaña a su instrumento, al arte, la música, hacia el reposo submarino. Su cuerpo sumergido se envuelve en su vestido, en un movimiento vertical y espectral. Y escucha lo suficiente... Escucha el fondo, lo abismal. La mano sin líneas de una oscuridad final. Allí, en la tumba umbría, en el puño cerrado del agua sin luz, fosforece el silencio. El no sonido. O acaso un sonido, de sutileza extrema, y nunca escuchado por el oído humano. La oscuridad es estado ontológico sin formas. Subliminidad sin figura. El silencio es el no sonido, lo no contenido por ningún sonido particular. Otro modo de existir sin caparazón o escudo contenedor, sin las formas que limitan.
Y Ada es rescatada. El salir de las aguas, luego de una inmersión en una tumba o sepultura líquida, es repetición del simbolismo de la regeneración, del renacer (24). Ada renace. Y ya en el comienzo de la travesía, en Escocia, la mujer recupera las palabras del lenguaje verbal perdido en su infancia. Recupera los verbos, los enunciados de la lengua trivial, durante sus ejercicios bajo un manto que la priva de toda claridad. La no luz le recuerda el fondo de las aguas, y su cuerpo que sigue flotando allí, emperifollado en sus vestiduras victorianas. Cerca de lo oscuro, que aterra y fascina, y el silencio que mana desde la grieta más abismal de lo real...
El primer destino del viaje de la mujer victoriana fue la recuperación de su piel, de lo táctil, de la embriaguez del eros, de la miel del cuerpo y lo sensual. Pero su viaje va más allá de una efusión sensible. La bahía más lejana de su viaje es la percepción de lo sublime. El secreto como oscuridad que aterra y fascina. Lo numinoso de Otto, y la potencia de un silencio, que no es la idea de lo silente, sino la experiencia de lo inaudible. En el fondo oscuro del mar está la tumba. Y la mujer flota dentro de ella, porque, por un breve relámpago de trascendencia, en la tumba muere como yo limitado en lo silencioso (símbolo de lugar primigenio donde ninguna voz finita puede ser dicha y propagada; sitio abismal donde es algo real y otro, intenso y renuente a cualquier duda intelectual). Como Arthur Koestler, Ada podría decir, para hablar de lo sublime e indecible descubierto: "…floté de espaldas en un río de paz, bajo puentes de silencio" (25). El silencio: un sonido sobrehumano al que la mujer fue dirigida por el camino previo del piano, de la música, que descienden en lo oscuro como buscando su última superación. La superación mediante la inmersión en lo oscuro no visible, en lo sublime que aterroriza. Pero que entrega también la sospecha de una fuerza, que sólo el abismo y lo inmenso permiten recordar.
Citas:
(1) Ver Sobre lo sublime (Peri Hypsous), trad. de J. García López, Madrid, Grecos, 2002.
(2)Ver N. Boileau, Oeuvres completes, París, Gallimard, 1966, pp 331.440.
(3) Ver E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestra ideas acerca de lo bello y lo sublime, Valencia, Arte Gráficas Soler, 1985.
(4) E. Burke, Indagación filosófica..., citado en Louis Roy, "Kant y lo sublime", en Experiencias de trascendencia. Fenomenología y crítica, Barcelona, Herder, 2006, p. 64.
(5) Sobre el mysterium tremedum, Otto manifiesta: "El tremendo misterio puede ser sentido de varias maneras. Puede penetrar con suave flujo el ánimo, en la forma del sentimiento sosegado de la devoción absorta. Puede pasar como un corriente fluida que dura algún tiempo y después se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja de desembocar de nuevo el espíritu en lo profano. Puede estallar de súbito en el espíritu, entre embates y convulsiones. Puede llevar a la embriaguez, al arrobo, al éxtasis. Se presenta en formas feroces y demoníacas (...) En fin, puede convertirse en el suspenso y humilde temblor, en la mudez de la criatura ante..., ante aquello que en el indecible misterio se cierne sobre las criaturas", R. Otto, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, p. 23.
(6) Louis Roy, "Kant y lo sublime", en Experiencias de trascendencia..., op. cit., ibid., p. 64.
(7) Ver I. Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1995.
(8) Ver I. Kant, Crítica del Juicio, Madrid, Espasa Calpe, 1977.
(9) Kant también enfatiza las fuerzas naturales que disgregan las formas-límites y que abren a lo ilimitado mediante otras descripciones de un paisaje sublime: "Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y truenos, volcanes, en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc...", I. Kant, Observaciones sobre lo bello, op, cit, citado en Louis Roy, Experiencias de trascendencia..., op. cit, p. 66.
(10) Sobre las implicaciones de lo sublime y el juicio estético puede consultarse mi ensayo: E. Ierardo, "Kant, Schiller y la experiencia de la belleza", En El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, naturaleza y filosofía, Buenos Aires, Ed. Prometeo, 2007, pp. 195-207.
(11) I. Kant, Crítica del juicio, citado en Louis Roy, Experiencias de trascendencia..., op. cit., p.67.
(12) Ver A. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Buenos Aires, Paidós, p. 210.
(13) B. Newman, "Lo sublime es ahora", citado en A. Danto, El abuso de la belleza, op.cit, p. 205.
(14) Ver Aristóteles, El arte poética, México, Espasa-Calpe., Colección Austral, 1995.
(15) Además de los lugares geográficos mencionados, The Hudson River School pintó en términos de amplitud monumental el Valle del río Hudson, las montañas Catskill, los Adirondack. Sus pintores más representativos son Albert Bierstadt y Thomas Cole.
(16) En la experimentación artística europea contemporánea a Newman es posible encontrar un decidida búsqueda de la experiencia de lo sublime en la escultórica de Henry Moore. Por la vía de la escultura, y no de la pintura, el arte europeo alcanza quizá en el siglo XX un ejemplo de lograda expresión de lo sublime. La escultura en Moore rompe el tradicional autoencierro de la escultura mediante agujeros, que ligan lo interior con lo exterior. Aquí comienza el proceso hacia el encuentro de la escultura con la vastedad. Por eso, en otro ensayo, sobre Moore y lo sublime, manifestamos: "Lo interior abierto potencia su fuerza cuando se prolonga hacia las potencias elementales de la naturaleza, del paisaje y su amplitud monumental, sin límites, sublime. Esta proyección es el origen en Moore de una escultórica de lo sublime. En lo sublime la particularidad del hombre, su pequeñez física, es metáfora de su fragilidad dentro de la inmensidad del espacio. Lo sublime es lo que vuelve como memoria de lo inmenso en el sujeto moderno que fantasea con su condición de inteligencia máxima en el universo. La memoria de lo sublime en Moore vuelve mediante lo monumental de la figura escultórica. Frente al gigantismo de la obra el observador recupera la conciencia de su finitud (como ocurre con el espectador ante los monumentales lienzos abstractos de Barnett Newman, también buscador de un arte de lo sublime).", en Esteban Ierardo, "El alzamiento en el borde. Una aproximación filosófica a la trilogía Moore- Brancusi-Giacometti", editado en www.temakel.com
(17) A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., p. 220. El traductor de la versión castellana agrega: "En castellano, el sufijo -ment puede traducirse como -ción o -miento. En los ejemplos ingleses citados por Danto, los verbos expiar, dotar, mandar darían, consecuentemente los sustantivos expiación, dotación, mandamiento. De modo que el neologismo Onement, podría traducirse por 'Unación' o 'Unamiento'. La traducción del término debe por fuerza ser también un neologismo, por lo que cabe recurrir al ya existente 'unicidad', cuya correspondencia en inglés sería los términos legitimados por el diccionario oneness o unicity", en A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., ibid.
(18) B. Newman, "Lo sublime es ahora", citado en A. Danto, El abuso de la bellza, op. cit, p. 221.
(19) El arte del tatuaje, y sus diversas significaciones simbólicas, son de una amplitud universal. Entre los más famosos tatuajes antiguos se encuentran los de los pictos (los "pintados" en latín). Pueblo del norte de Escocia, de alto espíritu guerrero, que combatían desnudos con su cuerpo cubierto completamente de tatuajes. En su brazo derecho, los romanos exhibían el nombre del César y la fecha de su ingreso en una cohorte. En los esclavos el tatuaje en la cabeza señalaba su condición servil. Entre los principales significados generales del tatuaje se encuentra el deseo de convocar la atención de los dioses para obtener de estos protección física y espiritual durante el tránsito al alter mundus. El tatuaje busca asimismo efectos terapéuticos: prevenir la enfermedad, alejar el acecho del demonio o la mala fortuna. Una imagen tatuada evocativa de un muerto querido puede asegurar la mágica protección de su alma. Y el tatuaje, como ya fue destacado, posee un valor de pertenencia social, de inclusión en un grupo. Así, en Japón, los jakusas (hombres de la mafia japonesa) esmaltaban su piel de tatuajes para granjearse el consabido resguardo mágico ante los ataques de sus enemigos.
(20) Ver en David Le Breton. El sabor del mundo. Antropología de los sentidos, Buenos AIres, Nueva Visión.
(21) Ver S. Freud, El malestar de la cultura.
(22) Ver M. Foucault, La historia de la sexualidad, v. 1: La voluntad de saber, México, ed. Siglo XXI.
(23) "...China, Japón, India, Roma, las sociedades árabes musulmanas...se dotaron de una ars erotica. En el arte erótico, la verdad es extraída del placer mismo, tomado como práctica y recogido como experiencia; el placer no es tomado en cuenta en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido ni con un criterio de utilidad, sino que, primero y ante todo en relación consigo mismo, debe ser conocido como placer, por lo tanto según su intensidad, su calidad específica, por su duración, sus reverberaciones, en el cuerpo y el alma. Mas aún: ese saber debe ser revertido sobre la práctica sexual, para trabajarla desde el interior y amplificar sus efectos. Así se constituye un saber que debe permanecer secreto, no por una sospecha de infamias que mancharía a su objeto, sino por la necesidad de mantenerlo secreto, ya que según la tradición perdería su eficacia y su virtud si fuera divulgado. Es, pues, fundamental la relación con el maestro poseedor de los secretos; él, únicamente, puede transmitirlo de manera esotérica y al término de una iniciación durante la cual guía, con un saber y una severidad sin fallas, el avance de su discípulo.", en M. Foucault, La historia de la sexualidad, op.cit., pp. 72-73.
(24) Ada vive el descenso al agua como inmersión en una tumba, lugar de la muerte por tanto. Pero de una muerte simbólica, a la que le sigue luego un renacer, como en el sacramento bautismal. Un proceso típico de un ancestral efecto simbólico de la inmersión acuática, tal como lo suscribe Mircea Eliade: "El hombre viejo muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un ser nuevo, regenerado. Este simbolismo está admirablemente formulado por Juan Crisóstomo ...que hablando de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: 'Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección...cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo es sumergido, sepultado por entero, cuando salimos del agua, el nuevo hombre aparece simultáneamente'", en Mircea Eliade, "Las aguas y el simbolismo acuático", en Tratado de historia de las religiones, México, Biblioteca Era, 1972, p.186.
(25) Arthur Koestler, Autobiografía, v.2: Escritura invisible, Madrid, Debate, 2000, p. 367. La expresión citada surge como parte de la descripción de una experiencia de breve unión mística con la totalidad que sorprende a Koestler durante su cautiverio en una cárcel en España, durante la Guerra civil de este país (1936-39). Luego de entregarse a especulaciones matemáticas, Koestler experimentó el especial encuentro con lo ilimitado antes referido.
