Akutagawa es uno de los máximos escritores japoneses del siglo XX. Su suicidó a los 27 años con una dosis de veronal. Su literatura se alimenta de las tradiciones de su país, pero también de una visión lúcida, aguda, en la que la verdad se vincula con la fuerza animal y con la caída del hombre en el llamado de sus instintos y deseos. Su célebre relato Rashomon fue adaptado al cine por Kurosawa. En el ensayo que sigue a continuación exploraremos varias facetas del escritor japonés y su relación con la fuerza animal, el suicidio y los ecos de la milenaria cultura japonesa. Este texto fue escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.
I
El escritor se asoma a la ventana. Afuera, vibra el mundo. Las montañas, los lagos, las ciudades de los hombres distintos. El artista quisiera sólo ver la belleza. Pero, principalmente en la maquinaria social, descubre el lodo. Lodo que se acumula en todas partes.
Cierta tristeza flota en la expresión del escritor japonés. Pero no ha perdido la fe en el acto creador. La creación es su refugio, su ancla en aguas engañosas. Entonces escribe relatos. En ellos, confluyen ecos de la literatura tradicional del País del Sol Naciente, de la literatura de Occidente y de su propia imaginación.
Rashomon y En el bosque serán rubíes especialmente vivos en el dragón de su escritura. También La nariz o Kappa. Y Los engranajes, momento ya de la ruptura de su ancla, siempre más bien frágil, en la existencia cotidiana.
Y la noche empieza a crecer. Los puentes bajan para acercar la muerte. En el ocaso, el escritor madura la decisión del suicido. Un suicidio liberador. En el cumplimiento de esa decisión no lo acompañarán el consuelo de ninguna religión, ni el consejo de ningún maestro. Sólo lo auxilia el acto de la escritura, y quizá el ejemplo de la muerte digna de la tradición samurai de su propio país.
Y en uno de los anaqueles de Maruzen, la cadena más importante de librerías del Japón, el escritor encuentra un ejemplar de Cuento, de Strinberg. Lee algunas de sus páginas. Constata que se describen alucinaciones parecidas a las que lo aquejan. Luego lo deja y recoge otro libro, una compilación de dibujos hechos por internos en asilos mentales, y entonces escribe: "…Y qué veo en él sino una ilustración de engranajes con ojos y narices como si fueran seres humanos" (1). El engranaje es metáfora visual de la perturbación mental. De la alucinación que gobierna la mente del escritor en sus últimos días. Sabe que esto en parte es quizá el retorno de una vieja anomalía mental que padeció su madre, antes de morir. Pero también sabe que es el reino de espectros el que lo persuade de un doble proceso: por un lado la alucinación es parte de una pérdida de la fuerza animal, la fuente misma de la vida en la filosofía del escritor. Y esto, en segundo término, exige una salida, un alivio, que dará el suicidio. Suicidio sin culpabilidad. Cerca de la muerte voluntaria, el escritor sentirá que le es devuelto un vivo sentido de la belleza.
En este ensayo buscamos explorar algunos pliegues de la literatura de Ryunosuke Akutagawa, y la construcción de su propia muerte.
En cuanto a lo primero, atenderemos en especial a los presupuestos o sentidos no visibles en sus fundamentales relatos Rashomon y En el bosque. Estas dos narraciones, aunadas, son la inspiración literaria de la famosa Rashomon, de Akira Kurosawa. En cuanto a lo segundo insinuaremos que, a pesar de las apariencias, la muerte construida por el escritor japonés (que se envenena finalmente con una sobredosis de veronal en 1927), no puede desentenderse del trasfondo tradicional de la muerte como rito y acto estético en la historia japonesa del seppuku, la muerte reparadora de la deshonra del samurai.
Quizá la muerte sea sólo un brutal hecho desconocido, un natural misterio. Pero el hombre necesita superponerle a ese hecho su propia creencia o construcción. Otra muerte, la de la creencia humana, sobre la muerte natural. Y como dijimos, en el preludio de la muerte elegida, el artista japonés encontrará un avivamiento de la belleza. Y esto quizá por una creencia a la que no puede renunciar el escritor, el artista. La creencia de que la belleza no es (o no debería ser) disuelta por una muerte que se agota en el horror y la pura nada.
II
Akutagawa nace en Tokio. Su madre muere enloquecida en 1902. Desde su infancia el escritor se siente perturbado por la posibilidad de heredar la enfermedad mental de su progenitora. En la Escuela Superior de Tokio es compañero de otros escritores destinados a la celebridad, como Yuzo Yamamoto o Masao Kume.
En 1913 ingresa en el Departamento de Literatura Inglesa de la Facultad de Letras de la Universidad Imperial de Tokio. En la revista Shinshicho (Tendencias del nuevo pensamiento) publica traducciones de Anatole France, Willian Butler Yeats. Y algunos de sus primeros cuentos como Vejez, o La muerte de un joven. En 1915 publica Rashomon. Recibe la influencia del escritor Natsume Soseki, y también en Shinshicho edita La nariz, uno de sus cuentos más celebrados (2).
Se gradúa con una tesis sobre William Morris. En 1917 publica su primer libro de cuentos; se casa e ingresa en un periódico, y publica después El biombo del infierno, otros de sus relatos fundamentales. Visita Nagasaki; conoce el cristianismo japonés. También recorre China como corresponsal del diario Manichi. Viaja a Corea.
En 1922 publica otro de sus cuentos célebres: En el bosque. En 1924 se encarga de la edición de The modern series of English Literature. Sostiene un debate con Junichiro Tanizaki (3), y escribe Kappa, obra en la que, como Swift, ensaya una feroz crítica de la humanidad a través del ingenio y la sátira.
En 1926 se desbarranca gradualmente en la enfermedad mental, en alucinaciones, crisis nerviosas, angustias. En este tiempo final surgen de su pluma Los engranajes y Vida de un loco. En 1927 se suicida con veronal. Habla entonces de un estar inmerso en bonyaritoshita fuan, un "sombrío desasosiego".
Cuando Akutagawa nacía hacía más de dos décadas que se había restablecido la unidad imperial, lo que implicó el derrumbe del tradicional sistema feudal de clanes y de señores o daimyos bajo la autoridad de un shogun. El shogunato Tokugawa es la última forma de gobierno concentrada en la dictadura militar del shogun. Entonces triunfará el poder unificado del Emperador durante la llamada restauración Meiji. En la bahía de Edo, en 1853, la flota norteamericana del Comodoro Perry obliga al Japón a romper su tradicional repliegue sobre sí mismo y su rechazo de intercambio con el extranjero. Luego de varios siglos, el emperador de Japón, en la persona del Emperador Komei, recupera el poder a nivel nacional, y promueve la apertura al mundo exterior, con el consiguiente interés en la cultura europea y en su literatura.
En el periodo Meiji impera una literatura de tendencia naturalista. Esta tendencia es animada por los descendientes de los miembros del colapsado régimen feudal, de los que pagan el precio de la modernización. Otro grupo es el Shirakaba, integrado por quienes ingresan a la burocracia, a las estructuras gubernativas del nuevo orden.
Akutagawa pertenece al grupo opuesto al naturalismo, y a la literatura de pulso socializante. Junto a Tanizaki Junichiro, Sato Haruo y Kubota Mantaro, alimenta una intelectualidad estetizante. Y en parte se nutre de la literatura tradicional del Konjaku Monogatari (Cuentos antiguos y nuevos, siglo XII), y el Gempei Seisui-Ki (Apogeo y caída de los clanes de Minamoto y Taira, siglo XIII).
Akutagawa frota el deseo de una expresión clara. El pensamiento transmitido desde el orden y la pulcritud. Una forma apolínea de expresión. La brevedad, la concisión es parte del legado de la literatura tradicional japonesa. Un rasgo en parte tallado por la influencia del budismo, fuertemente asimilado por Japón. La sensibilidad budista destaca lo efímero del instante, la fugacidad e irrealidad del mundo. La brevedad es apropiada para capturar la fuerza del instante, como de manera modélica ocurre en la forma poética del haiku de Matsúo Basho.
Entonces, la sobriedad y economía del lenguaje de Akutagawa no debe confundir. A través de la forma pulida y concisa corren energías volcánicas. La vida como devenir libre, sin formas, es lo más originario y primario, lo más intenso y vital. Para el escritor, la salud de los apetitos, el placer de la nutrición o la sexualidad, son síntomas de una vitalidad animal que atestigua el vínculo directo con las energías más fuertes y originales. Las formas surgen en un momento posterior de apaciguamiento de la vida más primaria. Es inevitable señalar la afinidad de esta intuición de lo vital con las categorías filosóficas nietzscheanas de lo apolíneo y lo dionisiaco (que el filósofo alemán encuentra en la cultura griega antigua). La forma pulcra sin emoción es distanciamiento de la vida. Ejemplo de este debilitamiento, observa Akutagawa, es Flaubert. Y la literatura naturalista y descriptiva. Impera aquí una desmedida preocupación por el hecho, por una forma dada, por la vida marcada ya por un estado social. Pero no por el devenir o magma originario de la vida (que desde la perspectiva del budismo zen se asocia con la vacuidad o abismo en la médula de lo real).
Muchos personajes de Akutagawa actúan dominados por fuerzas pasionales, que los acercan a la energía primaria, que es fuente de deseos y necesidades. Desde esa energía básica surge el llamado de la necesidad de la conservación de la vida, su preservación ante el peligro del hambre; o el llamado del placer que busca esquivar el dolor o la angustia.
Ejemplo de esto son los personajes de los relatos Rashomon y En el bosque, a través de los cuales Kurosawa le da vida fílmica a las palabras del escritor japonés.
III
Akira Kurosawa se inspira en su compatriota Akutagawa para la adaptación de Rashomon (1950). En una sola narración fílmica, une el relato ya mencionado y En el bosque. Una obra plasmada por la síntesis de dos narraciones de un mismo autor, como lo que hace Roger Corman en su adaptación de La muerte de la máscara roja de Poe, en la que integra también el cuento Hop-Frog.
La inspiración específicamente literaria de la creación cinematográfica se repite en Kurosawa. Es célebre su adaptación en el Japón feudal de El rey Lear shakesperiano en Ran. Macbeth es detonador de una absorbente recreación en blanco y negro en Tronos de sangre, nuevamente en el contexto de la feudalidad medieval japonesa. La literatura rusa a través de Gorki y Dostoievski lo conduce en Los bajos fondos y El idiota, respectivamente. Un libro de viajes y memorias del capitán ruso Vladimir Arteniev también motivará otra luminosa evocación de Kurosawa en Dersu Uzala.
En la versión del cineasta japonés, Rashomon, lugar de un templo en ruinas, sirve como refugio de una tormenta para un monje budista, un leñador y un vagabundo. Allí, el leñador recrea la muerte de un señor feudal y la violación de su esposa. Pero Rashomon, en la versión de Kurosawa, no sólo es el lugar para el recuerdo del hecho recreado sino también para la meditación o reflexión filosófica sobre la existencia humana. Bajo la lluvia constante, el leñador rememora el núcleo narrativo central de En el bosque, la ya referida muerte de un aristócrata y la violación de su esposa. En el film, la reconstrucción constante del pasado se ejecuta mediante una intensa aplicación de la técnica del flashback. Tajomaru, el bandido del relato de Akutagawa, es interpretado con su habitual brillantez por Toshiro Mifune.
Rashamon de Kurosawa obtuvo el premio Oscar a la mejor película extranjera, y fue uno de los primeros films de Japón en presentarse en Occidente. La recreación de un mismo hecho desde diversos puntos de vista, a nivel cinematográfico, se imita en Ojos de serpiente, de Brian de Palma.
El entretejido gradual de las distintas miradas paralelas sobre un mismo hecho se consigue con intriga, suspenso, y con una magnética fotográfica. La obra compenetra en un solo fluir el hecho recordado y el lugar del recuerdo, Rashomon. Desde este lugar se emite un primer juicio negativo respecto a lo que refleja sobre la condición humana lo ocurrido y recordado por el leñador. Pero un hecho posterior, agregado exclusivamente por el guión, y ausente en la narración de Akutagawa, tuerce la primera observación negativa para introducir una dimensión de redención de esperanza, y de confianza final en los hombres.
Pero sumerjámonos primero en el relato fundamental que sostiene la versión fílmica de Kurosawa: el relato En el bosque. Atendamos a la resonancia específica de la narración.
En el bosque ocurre un hecho. Lo seguro es que hay un hombre muerto. Pero permanece en la incertidumbre cómo se produjo esa muerte. El fallecido es Takehito Kanazawa, el señor feudal, que marchaba junto con su esposa, Masago. El relato se construye sobre un conjunto de voces y miradas que se entretejen para ofrecer su propio punto de vista sobre lo ocurrido. La primera voz es de un leñador que responde al interrogatorio de un oficial de investigaciones de la policía, Kebushi. El leñador atestigua que llegó en busca de madera hasta un paraje de bambúes y coníferas desmirriadas. Allí encontró al muerto. Observó una herida profunda en la parte superior de su pecho. Cerca, al pie de un abeto, halló un peine y una cuerda. Había hojas de bambúes apisonadas, señal quizá de una fuerte resistencia antes de lo que seguramente fue un asesinato.
Un monje budista es la segunda voz que agrega elementos para la reconstrucción de lo indeterminado. A mediodía, en el camino entre Sekiyama y Yamashina, vio a un hombre de a pie que sostenía la rienda de un caballo, un alazán de crines cortadas sobre el que cabalgaba una mujer velada y con kimono. El hombre tenía un sable, arco, y un carcaj con flechas.
Un soplón o informante ofrece después su testimonio. Asegura haber capturado a Tajomaru, un famoso ladrón. El bandido estaba desplomado sobre el puente de Awataguchi. Parecía haberse caído de un caballo. Lo encontró con el sable, el arco, y las flechas que habían pertenecido a Kanazawa. Y el caballo de crines cortadas que, cerca, estaba comiendo hierbas. Estas evidencias comprometen a Tajomaru, lo incriminan como el asesino.
Tras una breve declaración de la madre de Masago, en la que destaca la cualidades de su hija (lealtad, valentía, pureza, no conoció a otro hombre más que a Takehito), se libera el animado testimonio de Tajomaru. El bandido confirma que se encontró en el bosque con la pareja. Al pasar la mujer, el viento descorrió suavemente su velo y pudo entonces entrever su belleza. Matar a Takehito habría sido una consecuencia inevitable del deseo de poseer a la mujer. Pero Tajomaru negará haber perpetrado tal crimen. Ideó un ardid para alejar al hombre de la mujer. Le prometió conducirlo hasta numerosos sables y espejos que encontró en una tumba abandonada. Tajamoru buscaba un comprador. Luego de mucho deambular, sorprendió al hombre; lo desarmó y ató con una cuerda a un árbol. Llevó luego a la mujer hasta el lugar. Intrépida, Masago lo atacó con un puñal. El bandido luchó con ella, pero después la mujer cedió a su intento de ataque, y también se entregó al llamado del placer. La mujer entonces le suplicó que la llevara con ella. Que era necesaria la muerte de su esposo para lavar su deshonra. Tajomaru liberó al hombre. Combatieron. Al cabo de la vigésimo tercer arremetida le perforó el pecho. Mientras tanto, la mujer aprovechó para escapar.
Pero la mujer finalmente hablaría. Luego de la muerte de su esposo se refugió en el templo de Kiyomizu. Ella es la nueva voz en la sucesión de los testimonios. Luego de ceder al acto de intimidad forzada, Masago se acercó a su esposo, y se inquietó ante su mirada glacial. Sintió la evidencia de la incriminación, el odio y el desprecio. La mujer entonces concibió su propia muerte, pero también la de su esposo, dado que éste contempló su acto deshonroso. Masago atestigua, que aun con su boca tapada por hojas secas de bambúes, su esposo le pidió ese acto. Entonces, semiconciente, hundió el puñal liberador de la muerte. La mujer desfalleció durante la declaración, y pidió comprensión: ¿qué podría haber hecho una mujer violada y caída en la desgracia?
Y el testimonio final que se suma es el del propio muerto. Tahekito habla a través de una médium. Aprisionado en el árbol, el esposo contempló la actitud gentil y favorable de la mujer hacia el requerimiento amoroso de Tajomaru. La intimidad ya se había producido. Takehito comprendió. La amargura empezó a carcomerlo. La mujer entonces exigió su muerte para que nadie pudiese atestiguar su traición y su entrega furtiva a otro hombre. Ante ese pedido horroroso, el propio bandido se ofreció a matar la mujer si Kanazawa así lo quería. Masago, asustada, escapó. Se escabulló en el bosque mientras el ladrón la perseguía. Takehito pudo entonces liberarse de la cuerda. Contempló algunos rayos de sol esparciéndose entre las ramas de unos árboles. Observó el puñal que había dejado abandonado su esposa. Mediante su dureza y filo pudo calmar su angustia. Hundió el cuchillo para darse una muerte digna y concederse el olvido. Y el pasaje hacia el misterio del otro mundo.
Se suele recordar que las miradas o testimonios múltiples de En el bosque (Yabu no Naka) proceden de la técnica empleada por Robert Browning en The ring in a book (1868) (4). Y el relato se inspira también en un episodio del Kinjaku Monogatari (siglo XII). Asimismo, la construcción del relato a través de un flujo de miradas diversas enfocadas en la reconstrucción de un mismo hecho nos hace recordar a Mientras yo agonizo, de William Faulkner (5). Y también a Señorita Cora, de Julio Cortázar en su volumen de cuentos Todos los fuegos el fuego.
Ante los diversos testimonios, el relato apela a la intervención del propio lector. Éste debería tomar partido respecto a qué versión de los hechos le parece que se ajusta más a la verdad. Pero la diversidad de versiones puede sugerir que la verdad no es unívoca. Es poliédrica. La verdad se construye por una parte de realidad de los distintos testimonios. O, tal vez, como propone la adaptación de Kurosawa: "todos mienten". Todos deben ocultar algo. Por tanto lo que se dice como la verdad es un medio para tapar la propia culpabilidad. La palabra es puente hacia la autopreservación, hacia la construcción de la imagen más favorable al propio interés. Masago habla de la muerte por su propia mano de su esposo quizá para ocultar su complicidad en su muerte; Tahekito asegura desde el más allá que se suicidó para negar tal vez la ignominiosa muerte por su esposa traidora, o por el ladrón luego de ser derrotado en combate franco; el leñador afirma que luego de encontrar el cadáver no encontró más que una cuerda y un peine acaso para ocultar que se apropió de una "aljaba laqueada en negro" y otras pertenencias que según el soplón pertenecían a Tahekito (en la versión fílmica de Kurosawa el motivo de su mentira fue el hallar del puñal con un joya enfundada en su empuñadura); y Tajomaru asegura que mató en combate al esposo quizá para expulsar de la realidad el hecho vergonzoso de que lo mató cuando estaba atado, o para soterrar la posibilidad de haber sido manipulado por una mujer y que ésta luego se le haya escapado en el bosque, territorio donde él supuestamente gobernaba como solitario rey salvaje. Todos tendrían un interés para distorsionar la verdad. O para referirla a medias, para así, en definitiva, darle prioridad a la mentira como estrategia de preservación de la imagen más favorable al propio ego.
La verdad sería así sacrificada. Ésta no puede ser dicha o comprendida porque siempre desacredita o afecta un interés. Esto no impide que la verdad a pesar de todo sea. Pero el hombre necesita que se disuelva entre las mallas de un lenguaje manipulado para el propio beneficio. La vida entonces se hace precaria. El hombre podría quizá ver y atenerse a una verdad sabida, pero los distintos intereses en pugna siempre expulsan, niegan u olvidan esa instancia de una verdad primaria y válida para todos. Al fin de cuentas, cada testigo o participante en el hecho de la muerte de Kanazawa puede tergiversar lo realmente ocurrido. Pero la muerte ocurrió, y de cierta manera. El contenido de ese hecho es lo que constituye la verdad particular de este caso, y es lo que ejemplifica que tras todo hecho de los hombres hay una verdad acaecida. Pero esta verdad, nuevamente, puede ser negada o trasformada por la conveniencia de las partes intervinientes. La fragilidad de la vida divorciada de la verdad quizá es expresada por el monje budista luego de atestiguar el paso de la pareja que marchaba hacia la desgracia. El monje no podía prever el destino, no podía anticipar lo que ocurriría. Porque la vida es límite. Y porque "…En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago…". Entonces, el núcleo real de la vida, su verdad, se diluye. El monje asume la fuga de una verdad incapturable: "Lo lamento...no encuentro palabras para expresarlo".
La verdad se disuelve. Y este proceso ocurre dentro del bosque. Algo quizá no casual. En la versión de Kurosawa el estar en el bosque es sugerido por repetidos planos, desde abajo, de la altura de los árboles, y del sol oculto entre las ramas.
En el bosque viven muchos significados. Lugar simbólico del laberinto, inmersión en lo denso donde el espíritu puede perderse; acceso a un más allá fuera de la vida civilizada. Entre la multitud de árboles retrocede o se disuelve la ley y racionalidad propias del orden civilizado. El bosque como zona de disoluciones es claro en los ritos de las antiguas mujeres báquicas, las ménades que en su adoración de Dioniso pierden u olvidan su yo para ingresar en otro estado. En este caso, sólo nos interesa el bosque como lugar de la disolución de alguna verdad que pueda ser capturada por una pesquisa racional, y por lo tanto por una búsqueda del lenguaje (del lenguaje conceptual en su función lógica o analítica, en especial). La disolución simbolizada por el bosque alcanza así al lenguaje como posibilidad lógica o conceptual de expresar los hechos o la vida. Esto ocurre por ejemplo en una obra de Italo Calvino, El destino de los castillos cruzados (6).
En el bosque del relato de Akutagawa también acontecen las disoluciones. La posibilidad de una verdad segura se disuelve o disipa entre las perspectivas distintas y enfrentadas. Pero en esta disolución, también hay un posible mostrarse. El mostrarse de que el hombre actúa desde el primado de las fuerzas del instinto, desde la fuerza animal del placer que supone la autopreservación biológica, o las pasiones que circulan para que cada yo proteja y conserve su mejor imagen posible ante sí y ante los otros. En la conservación de esta imagen resuena siempre el placer instintivo que quiere, o necesita, escapar del dolor o la angustia.
IV
Y la lluvia cae con una húmeda pasión. Desplegaremos ahora el relato Rashomon, fuera de su modificación en la versión de Kurosawa…
Un sirviente de samurai ha sido despedido. Llega hasta la puerta de un templo en ruinas, llamado Rashomon, en la región de Kyoto. Una lluvia continua extiende sus trenzas líquidas. Múltiples calamidades, terremotos, incendios, tifones, han desolado este lugar del Japón en la época Heian, el ,último periodo de la era clásica de la historia japonesa, entre los años 794 a 1185, cuando la capital es Kyoto, antes de Tokio. La influencia de Confucio llega a su punto máximo. La corte imperial japonesa, antes de ser sustituida por la dictadura militar del shogunato, y su compleja red de clanes subordinados, brilla en todo su esplendor. También resplandecen el arte, la poesía, la literatura. Surge en esta época algunas obras esenciales de la literatura japonesa. Como Makura no Soshi (Libro de la almohada), escrito en el siglo XI por Sei Shonagon, una escritora cortesana. Su obra es autobiográfica, y muestra el refinamiento estético de la época, en el que la belleza es más atrayente que especulaciones metafísicas o la religión. Pero la otra gran obra de la era Heian es Genji Monagatari (La historia de Genji), escrita casi al mismo tiempo que el Libro de la almohada, por Murusaki Shikibu, otra mujer cortesana y de prolífica capacidad narrativa. En más de cuatro mil páginas narra la historia de Genji, hijo de un mikado (emperador japonés). La escritura de Shikibu suele ser vinculada con Proust y su sentido del tiempo (7).
La época Heian vive en un sueño de belleza cerrado sobre sí mismo. Venera la caligrafía y la poesía china. Pero los refinamientos de la corte no aseguran ninguna felicidad para las gentes del pueblo de la región de Kyoto. La región castigada por las calamidades de la naturaleza. Parte de la población, hastiada y desesperada, destruye imágenes del Buda, y otros objetos de culto. Partes de despedazadas estatuas de madera se venden en las calles como leña. En el templo abandonado hay animales, que construyen allí sus madrigueras. Los ladrones, por su parte, convierten el lugar en depósito de cadáveres. Los cuervos recorren el cielo, y bajan en busca de alimento.
El sirviente de samurai, solitario, piensa en cómo sobrevivir. ¿Debería convertirse en ladrón para superar el hambre? Si se convierte en ladrón podría quizá terminar arrojado en una zanja, o entre los cadáveres ocultos en las ruinas. El hombre confundido recorre los alrededores. Descubre luego una luz, un movimiento en el interior de una torre. Entreve a alguien merodeando entre los cuerpos mudos. Es una vieja que roba los cabellos de una mujer muerta para hacer pelucas. "Era una vieja escuálida, canosa y con aspecto de mona, vestida con un kimono de tono ciprés. Sosteniendo con la mano derecha una tea de pino, observaba el rostro de un muerto".
La vieja se convierte para el sirviente de samurai en un reflejo del mal. Le inspira profunda repugnancia. El hombre en desgracia la acosa, la amenaza con su espada, para que le aclare qué es lo que hace entre el montón de cadáveres. La mujer se autojustifica. La ética no depende de unos valores a priori. El contexto, la situación determina el camino de acción necesario. Bueno, moral es lo que permite sobrevivir. La vieja entonces actúa sin remordimientos. Sin dudas. Unos mechones de cabellos podrían salvarla del hambre. Arranca entonces los pelos de la cabeza de una mujer que, en vida, hacía pasar carne de víbora por carne de pescado. Se la vendía a los guardianes imperiales. Sin embargo, el engaño no es censurable, dado que: "No digo que estuviese mal pues de otro modo se hubiera muerto de hambre. ¿Qué otra cosa podía hacer? De igual modo podría justificar lo que yo hago ahora. No tengo otro remedio, si quiero seguir viviendo. Si ella llegara a saber lo que le hago, posiblemente me lo perdonaría".
La experiencia del encuentro con la vieja produce un súbito cambio en el sirviente de samurai, un deslizamiento hacia una certeza antes ausente: "El sirviente no sólo dejo de dudar (entre elegir la muerte o convertirse en ladrón) sino que en ese momento el tener que morir de hambre se había convertido para él en una idea absurda, algo por completo ajeno a su entendimiento".
Así, el sirviente deja de ser persona dubitativa. Actúa ya sin vacilación. Roba la peluca de la vieja. Se pierde luego en "la noche negra y muda". Su destino posterior se disuelve en la bruma de lo incierto.
Los paradigmas éticos elevados son ideales e inmaculados cuando no son alcanzados por la desgracia, y ciertas situaciones límites. Unir el ideal con la vida corriente es crítico cuando el cuerpo sufre hambre. El sirviente de samurai pertenece al mundo feudal y guerrero del medioevo japonés. El samurai debe someterse a un código ético estricto, el bushido, "el camino del guerrero". Una tradición en la que el ejercicio de las armas y el vínculo con un señor feudal o daimyo no son, en principio, sólo una situación de goce de privilegios, sino un sendero de autorrealización ética. El bushido entonces propone siete virtudes esenciales: rectitud, coraje, benevolencia, respeto, honestidad, honor y lealtad (8).
Pero el Hagakure ("a la sombra de las hojas" o "escondido en la vegetación") responde precisamente a la inestabilidad o fragilidad de esos ideales. El Hagakure es dictado por Yosho Yamamoto a uno de sus aprendices entre 1710 y 1717. Esta obra esencial de la literatura japonesa tradicional se inspira en el bushido, e intenta reanimarlo. Antes, Miyamoto Musashi (1584-1645), en su El libro de los cinco anillos, desarrolla la filosofía samurai de la "Escuela de las dos espadas", también nutrida por el bushido.
Parte de la motivación del Hagakure es precisamente la decadencia de la aspiración ideal. A los samuráis llega la tentación del enriquecimiento por el comercio que, en el Japón de la era Tokugawa, es visto como el más bajo peldaño de la pirámide social. El Hagakure es una respuesta a la decadencia moral. Al ansia de lucro. Pero en este deseo, hay algo de las pulsiones instintivas, de lo natural que vence los mandatos de la ética, la razón o la prudencia. Una imposición del deseo que se asemeja a las necesidades naturales, a la vida natural que, otras veces, reaparece como hambre o necesidad.
Toda la riqueza ética del bushido sucumbe ante la miseria del hambre. El sirviente de samurai finalmente es dominado por el apremio de la necesidad. Rasmahon de Akutagawa podría ser leído entonces como el conflicto entre la ética ideal y el poder oscuro y previo de la demanda instintiva de supervivencia (un poder que puede ser negado cuando se está libre del hambre y su necesidad apremiante). Para el instinto, la vida sólo es real cuando se conserva. No cuando se sublima en idealidades abstractas como la esperanza de una vida eterna en un más allá sin nervio, músculo, o estómago. Si hay una inteligencia primaria en el instinto uno de sus postulados posibles sería la conveniencia de las acciones que, en un punto extremo de necesidad, conservan el cuerpo e impiden su debilidad y muerte; pero también los actos que nutren, fortalecen o embellecen y dan placer. Por eso, para esta "inteligencia instintiva", ante el hambre, lo moral es la acción que supera esa situación miserable; no lo que, aun hasta el último momento, mantiene la fidelidad a valores ideales. En Rashomon, el sirviente de samurai es un ejemplo de este proceso. En un principio desenvaina su sable para amenazar a la vieja. El sable es signo distintivo del guerrero ético; el sable, espíritu del samurai, muestra su brillo amenazante para exigir una explicación ante lo que para la mirada de los valores superiores es una degradación. Ante estos valores es abyecta la profanación de un cadáver, o su mutilación. Por eso la vieja es expresión directa del mal. Pero el recelo o la renuncia a la ética ideal no es renuncia a una fundamentación de la acción que obra desde la supervivencia y no un bien ideal. Si la mujer profanada pudiera expresar su opinión seguramente perdonaría a la anciana porque el robo de sus cabellos le permite alejarse el hambre y, así, ser fiel a la ética del instinto, la necesidad y la supervivencia. La argumentación que niega el mandato ideal en beneficio del "bajo" valor de la necesidad biológica termina por absorber al sirviente de samurai. El robo se justifica para sobrevivir. La necesidad convierte la degradación de la profanación y el robo en acción legítima. Entonces, el sirviente de samurai, aquejado por el mismo peligro que la anciana, aplica sobre ella el mismo razonamiento justificador. Nada podrá reprocharle si él le roba, a su vez, para sobrevivir.
En sus conferencias sobre Las variedades de la experiencia religiosa, William James intenta comprender la complejidad del fenómeno religioso. Su mirada está profundamente influenciada por el legado empirista anglosajón. Un caudal de pensamiento de una tradición que se roza con la literatura inglesa que es el centro de preferencia de las lecturas occidentales de Akutagawa. Para James, como para Hume, gran pensador del empirismo, primero es la sensación, la materialidad, lo físico, y luego es lo mental, la intelectualidad, los valores que se pretenden esencialmente espirituales (en tanto emancipados de lo físico). Primero es la necesidad y luego la razón. El hombre primero siente envidia o resentimiento. Luego razona para justificar acciones que le permitan satisfacer sus sentimientos primarios. El hombre primero siente el acoso del hambre, como la vieja ladrona, y luego apela a la razonalización para justificar el robo porque tiene hambre; y siempre se justifica la acción que conserva la vida.
Rashomon es así, entrelíneas, un posible mapa de la beligerancia ya señalada entre instinto y razón; entre cuerpo y pensamiento moral a priori; entre idealidad y necesidad. El hombre puede auto-engañarse y creer que el horizonte de grandes valores espirituales son lo que lo guían, o deben guiarlo, en su ascenso hacia la cumbre de lo bueno. Pero la razón nunca es soberana, sino sirviente de una fuerza previa y superior; de la vida corporal, de la necesidad del cuerpo que ya está ahí, y que puede experimentar diversas sensaciones o estados. Y a partir de éstos, la capacidad argumentativa de la razón se convierte en vehículo para justificar las acciones que satisfacen el llamado de las necesidades.
La necesidad triunfa ante los principios en la perspectiva de James-Hume. Y también del Nietzsche que en Humano, demasiado humano, observa el largo error de la metafísica de Occidente que, desde el platonismo, pretende que los valores son inmateriales, eternos, independientes del cuerpo, la historia, los instintos y las necesidades.
En Akutagawa, la fuerza primaria, distinta de la armonía de la racionalidad, siempre triunfa. La fuerza animal vence a los principios superiores de la razón, y de los valores abstractos. Y cuando esta fuerza se suspende, para el escritor japonés, es momento de preparar la muerte, como luego veremos. La victoria de las fuerzas del instinto podría ser solidaria a las fuerzas de las pasiones, de los afectos, como el amor, el sentido de la belleza, como pulsiones más esenciales que la lógica o los mandatos de una espiritualidad abstracta, sin mundo sensible. Pero en Rashomon lo que vence es la irrupción de la fuerza instintiva, la preservación de sí y la necesidad; necesidad que, a veces, revela el costado más sórdido del hombre.
El final sacrificio de las demandas de una moral superior para acogerse a la verdad más primaria del cuerpo y sus necesidades. Algo que no se impone, por ejemplo, en Los siete samuráis, una de las obras clásicas de Kurosawa. La historia recreada por el film tiene un punto de afinidad con Rashomon. Los hechos giran en torno a samuráis acosados por el hambre. Sin embargo, en la obra del cineasta los samuráis construyen un equilibro entre el llamado de la necesidad de la supervivencia y la idealidad ética del bushido (9).
IV
Poco antes de suicidarse, Akutagawa escribe Carta a un viejo amigo. Ha decidido ya su muerte. La muerte voluntaria del escritor de Rashomon nace de pliegues complejos, que guardan relación, como observaremos, con la fuente de la vida primaria o animal.
El mundo feudal del bushido se derrumbó finalmente. Akutagawa es ya habitante de otro mundo, el mundo moderno sin dioses, ni perspectiva de trascendencia religiosa, o de elevación moral por el camino del guerrero samurai.
El samurai es prisionero del honor. Una necesidad social, no del cuerpo. El honor no es nada sin la mirada del otro que avale la actitud honorable, o que denuncie el deshonor. La herida del honor propio hace necesaria una reparación mediante la muerte por propia mano. El seppuku es acción ritual para remediar el deshonor. Una práctica común entre los samuráis, que supone negar la pasividad de la muerte natural. Un hecho deshonroso es corregido por el suicidio como rito, a través del hara-kiri (literalmente "corte del vientre").
Pero en Akutagawa, más próximo al nihilismo occidental, la muerte voluntaria no podrá ser la respuesta necesaria a la lesión del honor. La muerte no será lo determinado quizá por un excesivo amor por la buena imagen ante la mirada del otro. La necesidad de la construcción de la propia muerte en Akutagawa nace desde algo más cercano a la angustia existencial, sin que esto deba ser asimilado a ese específico sentimiento de desolación íntima que la Europa occidental empieza a confesar luego de la primera guerra mundial. En el escritor japonés, según su propio testimonio, "el suicido está causado por un vago sentimiento de angustia, un vago sentimiento de angustia sobre mi propio futuro" (10).
La forma de ser fiel o consecuente al sentimiento de la angustia visceral será el suicidio. Suicidio asumido con naturalidad, con un sentimiento de goce, por el alivio que la muerte traerá. En ningún caso, el suicido es error, un pecado. "Una vez que me decidí por el suicidio (no lo considero un pecado, como los occidentales), busqué la manera menos dolorosa de llevarlo a cabo. Por ende descarté ahorcarme, pegarme un tiro, saltar al vacío y otras modalidades de suicidio por razones estéticas y prácticas. El uso de una droga parecía ser tal vez la manera más satisfactoria" (11).
La decisión por el suicidio no es sólo respuesta a un vago sentimiento de angustia. Es también la reacción reparadora ante la certeza de que la fuerza primaria de la vida se ha disipado: "Nosotros, los humanos, por ser animales humanos, tenemos un miedo animal a la muerte. La así llamada vitalidad es sólo otro nombre de la fuerza animal. Yo mismo soy un animal humano. Y parece que esta fuerza animal se ha escurrido gradualmente de mi sistema, a juzgar por el hecho de que tengo tan poco apetito por la comida y las mujeres. El mundo en el que vivo es el de los nervios enfermos, lúcido como el hielo. Esta muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad" (12).
El mundo alucinatorio en el que vive el escritor es parte de una obstrucción vital, del apagarse del "apetito por la comida y las mujeres,", síntoma claro de la debilidad de la vida o eros, que prepara el asalto final y posterior del tanatos o muerte. El mundo de la alucinación es también el mundo de los "nervios enfermos". Pero toda esta caída es contemplada desde la lucidez ("lucido como el hielo"). La claridad del análisis que el enfermo hace de su propia enfermedad lo convence de su distanciamiento de la vida como fuerza animal. Y lo convence de la necesidad de la muerte que alivie esa pérdida.
Y en este punto, y a pesar de todo, tal vez la muerte voluntaria de un escritor japonés sin dioses, y ajeno ya a la idealidad ética del bushido, se acerque a la condición ritual de la muerte samurai, forma japonesa por excelencia de la construcción de la muerte, que trasciende el morir natural.
El rito es puente, es pasaje desde lo profano a lo sagrado, desde lo herido hacia lo pleno. En Akutagawa la muerte voluntaria es rito en tanto pasaje desde la vida dañada por la alucinación, por el debilitamiento vital (por la perdida de la fuerza animal), hacia una expectativa de lo pleno: porque la muerte propia "debe darnos paz, si no felicidad". La preparación de la muerte como justificación ritual no puede olvidar la peculiar recuperación de la práctica del seppuku en Mishima (13).
Pero también en el suicidio como acción ritual hay lugar para la sensibilidad estética, para una experiencia de lo bello. Este es el momento en que el suicidio ritual es particular práctica poética. Antes de ejecutar el seppuku, el samurai bebe sake. Y compone un poema de despedida llamado zeppitsu o yuigon (14). Parte de la construcción ritual de la muerte suicida es estado de alerta poética, el deseo de concentrar en unos pocos versos una intuición del sentido de la vida anterior. Y de la muerte inminente. La muerte voluntaria preparada desde un avivamiento del sentido de la belleza.
Insistencia japonesa en la cercanía de la belleza, aunque a veces se olvide su presencia. Yasunari Kawabata también insiste en la recurrente apertura japonesa a la intuición de la belleza en la naturaleza, o entre las hendiduras de los eventos humanos, o en la silenciosa proximidad del bello cuerpo desnudo de mujer como En la casa de las bellas durmientes (15).
Excitación del sentimiento de lo bello con afinidad a otra de las revelaciones de Akutagawa en su carta final: "Ahora que estoy listo, la naturaleza me resulta más bella que nunca, por paradójico que parezca. He visto, amado y entendido más que otros. En eso experimento cierta satisfacción, a pesar de todo el dolor que he tenido que soportar hasta el momento" (16).
El samurai prepara la muerte como acto poético por el zeppitsu. En Akutawaga, la creación literaria es parte de esa preparación estética para el morir voluntario. En El horla, Maupaussant describe la percepción de una presencia invisible, cercana, invisible, inquietante (17). Su diario es testimonio de una alucinación en crecimiento y expansión, y también anticipación de la muerte del propio narrador que, en ese acto final, encuentra su posible liberación. En El hombre de arena, de Hoffmann, Nathaniel, perturbado por una larga experiencia de lo invisible, de lo inquietante, de lo inaceptable para el entendimiento normal, se arroja finalmente desde una torre. Su suicidio es preparado por la lenta y previa descripción literaria de la gestación de su anormalidad. Frente a ella, sólo la muerte podría encontrar una salida en un más allá, libre quizá del dolor y la perturbación.
En Akutagawa, dos obras lo acompañan en la descripción literaria de su mundo alucinatorio, que lo hunden en la angustia y el divorcio de la fuerza animal. Los engranajes y Vida de un loco exponen una percepción de las alucinaciones que, siempre, es controlada por un resto de lucidez. Entonces, se acerca el final:
"La mano que empuñaba la pluma había empezado a temblar. Babeaba. Su cabeza sólo tenía alguna claridad después de una dosis de ocho miligramos de veronal. Y entonces, sólo por media hora o una hora. En esta semioscuridad día a día vivía. El filo mellado, una espada muy delgada como bastón" (18).
La literatura. La pluma: la "espada muy delgada como bastón". La pluma (literaria) que ayuda a sostenerse en la preparación de la propia muerte. Pero siempre está la amenaza de olvidar la posibilidad de otra vida y otra muerte, y de entregarse a un mero vivir prosaico, o a la muerte natural. Pero aquí, la literatura es posible antídoto contra distintas formas del olvido; y como lucha con la "mala muerte", el llamado "morir en vida". La escritura como resistencia al olvido (otra forma de la muerte), o del prosaísmo. Algo semejante a lo que Octavio Paz recuerda a propósito de Murasaki Shikubi: "El arte, nos dice Murasaki, es un acto personal contra el olvido, la lucha contra la muerte, raíz de todo gran arte, lleva al novelista a escribir" (19). Y podríamos entonces agregar que el deseo también de construir otra muerte impulsa el acto de la escritura.
Pero a pesar de todo esto, se podría pensar que la muerte voluntaria, el suicidio, no habla de una respuesta artística, sino de una mera renuncia, de una imposibilidad ya de soportar una situación trágica o enajenada. Una evasión o consuelo final. Claro que esta motivación no puede ser negada. Pero la mente humana no se conforma con la muerte natural. Por eso la transforma. La reinventa. La preparación estética de la muerte, su "justificación artística", su vínculo con algo bello en Akutagawa no sería más que una continuación de una ancestral necesidad humana. Continuación en la que, a su manera, participó también la muerte ritual samurai.
La otra muerte que el hombre inventa la superpone sobre el acto enigmático y rotundo de la muerte. Un juego de la imaginación, en el que el sentido de lo bello pretende, al fin de cuentas, conquistar la muerte. Para debilitar su sombra brutal y desconocida. (*)
(*) Fuente: Esteban Ierardo. "Akutagawa: la fuerza animal y la otra muerte. Literatura y muerte en el autor de Rashomon", texto escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.
Citas:
(1) Ryunosuke Akutagawa, "Los engranajes", en Vida de un Loco, Buenos Aires, Emecé, p. 102
(2) La nariz es una narración con el estilo impersonal y la simplicidad de los cuentos populares. Y también con un aire tragicómico. Es la historia de Zenchi Naigu, un sacerdote del templo de Ike-no-wo, que se caracteriza por una muy prominente nariz de dieciséis centímetros. Afligido por esta anormalidad, Naigu finge no preocuparse, ni interesarle la opinión ajena. Pero busca otras personas con su misma rareza. Pero así, "Naigu no miraba a la gente, miraba las narices". Y también busca algún ejemplo histórico o legendario semejante a su gran nariz: "Recurrió entonces a los textos budistas en busca de alguna hipertrofia. Pero para desconsuelo de Naigu, nada le decía si el famoso sacerdote japonés Nichiren, o Sãriputra, uno de los diez discípulos de Buda, habían tenido narices largas. Seguramente tanto Nãgãrjuna, el conocido filósofo budista del siglo II, como Bamei, otro ilustre sacerdote, tenían una nariz normal. Cuando Naigu supo que Ryugentoku, personaje legendario del país Shu, de China, había tenido grandes orejas, pensó cuánto lo habría consolado si, en lugar de esas orejas, se hubiese tratado de la nariz". Finalmente un discípulo le propone un método para achicar la nariz, que consiste en hervirla y pisotearla. Así logra reducir su tamaño. Entonces, por primera vez, percibe una risa de burla en los otros; no como antes, cuando su incomodidad provocaba cierta ternura o compasión. Fue por eso que Naigu agradeció cuando al levantarse una mañana descubrió que su nariz recuperó su tamaño anterior. Se alegró porque sabía que nadie más se burlaría de él. La historia encierra así una moraleja: el peligro de no aceptar nuestra propia persona, aun cuando esto nos haga diferente o extraño para los otros.
(3) Junichiro Tanizaki es uno de los novelistas fundamentales de la literatura japonesa de la primera mitad del siglo XX. En 1933 publica su emblemático ensayo El elogio de la sombra, un manifiesto sobre la estética japonesa. Aquí se sostiene que en Occidente la belleza se vincula fundamentalmente con la luz, lo brillante, lo blanco, y la simetría. Lo oscuro, opaco, negro o desproporcionado se revisten de cualidades negativas. Por el contrario, en la tradición japonesa, la oscuridad, la sombra, lo irregular, lo no simétrico, son partes de un sentido de la belleza que intuye la realidad del vacío, propia del budismo zen. La vacuidad intrínseca de la realidad que escapa a toda forma o proporción, y de ahí su relación simbólica con lo oscuro e incognoscible.
(4) The Ring and the Book (4 volúmenes, 1868-1869), es considerada la obra maestra de Browning. La escritura se construye alrededor de un juicio por asesinato en la Italia del s. XVII. The Ring… es un monólogo dramático sostenido entre distintos personajes. Suele destacarse su agudeza psicológica.
(5) En la novela Mientras agonizo (1930), Faulkner se sumerge en el tiempo desde la "corriente de la conciencia", o monólogo interior. Una galería de narradores expresa sus miradas particulares en torno a un mismo hecho: la agonía de Addie Brundren, su muerte y el posterior traslado de su cuerpo a Jefferson, por mandato de la propia difunta. Como es recurrente en la literatura de Faulkner, los personajes se mueven en el aislado Yoknapatawpha, en el condado de Mississipi. La familia de la muerta, guiada por el viudo Anse Brundren, recorre un difícil y largo camino hasta Jefferson.
(6) En esta obra de Calvino circulan caballeros y peregrinos entre castillos y tabernas dentro del bosque. En el momento del encuentro humano y del diálogo, el lenguaje desaparece. Los personajes están mudos. Y lo único que les permite comunicarse son cartas de tarot. Al mostrar una carta-imagen los individuos se comunican entre sí fuera del lenguaje conceptual, ahora disuelto en el ámbito simbólico del bosque como disolución del lenguaje, de lo conceptual como característica del orden civilizado. La sucesión de cartas es sostén, a su vez, de un relato que el escritor realiza traduciendo las imágenes. Y el bosque, además de disolución del lenguaje en la obra de Calvino, también es sitio de desvanecimiento del yo: "Ahora perteneces al bosque. El bosque es pérdida de uno mismo, mezcolanza. Para unirte a nosotros debes perderte, despojarte de tus atributos, desmembrarte, transformarte en lo indiferenciado, unirte al tropel de la Ménades que corren gritando por el bosque", en Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, Madrid, Siruela, 1999, p.129 (trad. Aurora Bernárdez).
(7) Murasaki Shikibu es autora del diario (Murasaki Shikibu Kikki) y de la célebre Genji monagatori (La novela de Genji). Esta obra es la más importante de la literatura japonesa clásica, y la primera novela psicológica de la historia de la literatura universal. La vida de Shikibu transcurre durante el auge de la familia Fujiwara y la decadencia de la era Heian. En la saga de Genji aflora cierta angustia que es una suerte de antecedente de la actitud existencialista moderna. Se deja entrever la falsedad y falta de sustancia de la sociedad aristocrática de la época Heian. El sufrimiento de la mujer atrapada en las redes de una sociedad patriarcal contribuye al tono de solapada crítica o decepción respecto a la vida cortesana y el poder.
(8) Puede consultarse la clásica obra Bushido. El camino del guerrero, de Inazo Nitobe (1892-1933).
(9) En Los siete samuráis (1954), unos campesinos, cansados de los saqueos de unos bandidos, deciden contratar a unos samuráis para que los defiendan. Encuentran entonces a Kanbei, un samurai desocupado que reúne a otros seis guerreros que aceptan la misión sólo a cambio de comida. Parten hacia el pueblo, e instruyen a los campesinos para la lucha. Al final, vencen luego de la muerte de algunos de ellos. Su victoria es cierta reconciliación con sus ideales de vida guerra y digna.
(10) R. Akutagawa, Vida de un loco, op. cit, p. 195.
(11) Ibid., p.196.
(12) Ibib.
(13) Mishima fundó la Tatenokai (Sociedad del Escudo) cuyo propósito es revivir los valores del Japón imperial. El propio escritor diseña su uniforme distintivo. El 25 de noviembre de 1970, Mishima y cuatro miembros de la Tatenokai se presentan en un importante cuartel de las llamadas Fuerzas de Autodefensa de Japón, en Tokio. Secuestran al comandante de la unidad militar en su oficina. Desde el balcón, Mishima pronuncia un manifiesto ante los soldados. El discurso busca que el ejército se rebele y que, por el golpe de estado, reponga al Emperador en su dignidad perdida. El único resultado es el abucheo, la burla. Luego, vuelve a la oficina del comandante. Y se practica el seppuku. La decapitación final que es parte del rito, le es encomendada a Masakatsu Morita, miembro de la Tatenokai. Pero éste no usa correctamente la espada. Entonces, otro miembro de la Tatenokai, Hiroyasu Koga, completa el corte de cuello. Mishima compuso un zeppitsu, el poema anterior al seppuku. Las razones que movieron al escritor a recuperar la práctica de la muerte ritual no son claras. Tal vez, lo que buscaba era asegurarse un aire leyenda a través de la forma espectacular de su muerte.[1]
(14) El seppuku es una parte fundamental del bushido, el código guerrero samuria. El seppuku es voluntario para evitar caer prisionero del enemigo o para remediar una falta al código del honor. También puede cumplirse por una orden del poder al que el samurai sirve. Un señor feudal (daimyo), el shogun, o un tribunal reclaman el suicidio ritual como paliativo al delito de asesinato o robo. Esta acción ritual de la muerte por seppuku es la garantía de dignidad para el samurai que, más allá de su apertura a la poesía o la meditación, es básicamente un hombre de acción.
(15) Antes del seppuku se bebe sake y se compone un último poema de despedida. Esta acción se llamaba zeppitsu ("última pincelada") o yuigon ("declaración que uno deja atrás"). El yuigon o zeppitsu no es una despedida formal, a la manera de una carta de despida para ordenar o cerrar algunos asuntos terrenales sino un acto poético que condensa la emoción profunda del que se dispone al suicidio. Unas breves palabras, como en la forma poética del haiku, podía acechar el sentido de una vida.
(15) Yusanari Kawataba es el primer premio nobel de literatura otorgado a un escritor japonés, en 1968; el segundo fue en 1994, a Kenzaburo Oé, autor de El grito silencioso. En La casa de las bellas durmientes, la que es estimada su mejor novela, el viejo Eguchi, de setenta y siete años, práctica una forma de placer que puede parecer enigmática: gusta acostarse cerca de mujeres jóvenes, hermosas, desnudas, que duermen cerca. Ellas nunca despiertan y no advierten su presencia. Acaso una veneración de la belleza femenina, que conduce a la percepción del misterio mismo de la belleza, inseparable del misterio de la vida.
(16) R. Akutagawa, Vida de un loco, op.cit., pp.196-197.
(17) Guy de Maupassant, El horla y otros cuentos fantásticos, selección, prólogo y traducción de Esther Benítez, Madrid, Alianza Editorial.
(18) R. Akutagawa, Vida de un loco, op.cit., pp.192.
(19) Octavio Paz, "Tres momentos de la literatura japonesa", en Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral, p. 112.
Fuente: Temakel
